一直觉得，写意是中国书画的要领，不领会看不懂中国书画，看不懂文人精神，看不懂中国文化。
本书从中国画历史渊源、中西绘画对比纵横两个维度看中国画的美学特征及内含精神。书中大量引用书论画论观点。中国艺术是诗、书、画、印四位一体的，书中也兼探讨了一些书法篆刻的审美取向，通过唐寅、八大山人、石涛、徐渭、郑板桥、吴昌硕等人的艺术实践和画论谈文人精神与画作关系。
中国画写意精神所追求的气、神、韵、味，与中国的儒释道传统哲学精神是契合交融的。诗画重蕴含品质、格调、韵味与人的修养、思想所构成的意境美即是儒家价值观在书画审美上的体现。老子强调的“少则得、多则惑”\“大道至简”也是中国画所强调的写神而非摹形的来源，“笔有尽而意无穷”，“传神论”是中国画一脉相承且延续至今的写意的核心理念； 中唐以下，禅宗以其去繁就简，简静清妙，清真洒落，而别开生面，为当时文人士大夫思想风尚，绘画受其影响也趋向纯清幽淡，技法主要运用水墨之法。王维便是此“文人画”之祖师爷，诗画交融，“诗中有画、画中有诗”，将禅意融入山水画作。以禅入画是写意精神的实践。得意而忘形，如郑板桥画竹，了然于胸后又化为胸无成竹，即为最高境界。徐渭认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，以情感调动笔墨，与其说是在写画，不如说是写他怀才不遇的感慨。
中国之诗书画印一体理论，甚至强调书画线条实为无分别，认为善书必能画、善画必能书。关于这点清代吴昌硕就有以篆籀笔法入画，别开古朴遒劲之生面。郑板桥以画竹笔法写8面出锋之6分书。
中国士大夫除了浸淫儒家尚纲常，历来重视风骨节操的，中国画甚至中国艺术，特别反对繁、臃、俗、艳，强调的简、雅、拙、淡，有仙风清意，淡泊宁静之意。这在傅青主这里甚至走向了另一个极端，主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”，从这个意义上来讲，丑书未必真丑，看你怎么看，看你懂不懂，看能不能共鸣。
傅青主的说法在当前似乎已被过度解读或误读。他并不是鼓励胡来，相反这种说法我理解是鼓励创新，突破陈规陋习，大众审美，创新也不是胡乱创新，而是在了然于胸后的蜕变，这是师古人，“学不师古，如夜行无火”，水无源定不活，古人实践便如活水源头取之不尽用之不竭。师古而又不可泥古，有没有勇气从浩瀚古法中打出自己的路子，如何拿捏似与不似之间，达到“山是山非山”的禅境，就看造化了。
书中也谈及中西绘画之差异，这是一个大课题啊。记得有人说过，素描是一切艺术的基础，绘画、雕塑、建筑、设计都与之密切关联，而素描是写实的，线条要准确反映实物。西方绘画也有简化，但这种简化不是写意的，这种简化是以准确为基础的简化，如印象派细看似乎胡乱着色，甚至有些大写意的意味，其实理念完全不同，西方画他是符合透视原理的，定位准确的，这是基础，中国画是强调写意，其抽象是要简还不能太像，似与不似之间，“我画写我心”，意境是画心中的画，心中这个画便包含追求、理想、态度， 如八大山人那只白眼看青天的鸟，这只满腹扰骚鸟，三两笔足矣。
另，书中很大篇幅论证汉文化对于写意精神的启蒙作用比较牵强，汉文化当然对中国艺术的启蒙作用巨大，汉绘画书法浩若繁星，秦汉之前古人对于书法绘画是摸索的，如此，艺术形式就比较发散，稚嫩或者古拙质朴的。秦统一和国力的繁荣，文化上也趋于儒家一统，方向也从无数多头，趋向几个多头，形式更严谨，我们观看汉画汉书汉印都有这个特点，规矩严谨不失法度，艺术上逐渐步入成熟期，这种成熟还没有发展出自觉的写意，由其画作或雕塑上的线条感，还没有参数与西方完全分野的写意来，这要到魏晋南北朝佛道繁荣才逐步上升形成。