佛道之争
从天兴元年道武帝迁都平城，到太和十八年（494年）孝文帝拓跋宏（467-499）迁都洛阳，平城作为北魏国都的时间长达九十六年。
崔浩本人亲近道教，研究过秦汉时期巫师方士的谶纬之术，擅长天文历算，也会扶乩，能以天道之名为帝王指点经纬。短暂居闲在家的日子里，崔浩一度打算修炼服食养性之术，便拜了天师道道人寇谦之为师。
曜归何处？
等等，且慢。如果第20窟真是太武帝的话，那么洞窟屡建不成，建了又塌，再建再塌，也许正应验了灭佛之人的因缘果报。当年的僧人与工匠，在坍塌现场发出惊恐的呼声，口诵佛号不绝的时候，内心也一定会这样想吧。
昙曜在中国佛教史上的另一大贡献，就是创建了寺院管理制度。
灭佛反而肃整了寺规。灭佛坚定了僧人寻找可以更为千古的弘法的象征性物件，那就是雕刻在石头上的高大佛像。 敦煌佛龛里的泥塑更多是起到佛修参禅的作用。云冈则是让人膜拜的。
昙曜何人？
太武帝拓跋焘生前对废佛已经追悔莫及，文成帝即位后，作为新生政权，既感念父亲拓跋晃的壮志未酬，又希望能安抚民意，替祖父忏悔灭佛之过，为祖先祈福，同时向天下昭示复佛的决心，因此爽快地答应了昙曜的建议，并从人力、物力上给予极大支持。
平城多巧匠，负责雕凿的石工多是太武帝平北凉后由凉州迁来的，有着娴熟的技术和丰富的经验。总体设计方案则应出自昙曜本人，他有旧例可参循，又精通佛教教义，更胸怀复兴佛教的卓绝雄心。
佛教中历来有转轮王成佛的典故，说的是世俗统治者皈依佛陀，彻底觉悟后修得正果。昙无谶在北凉所翻译的《悲华经》中，就有大量内容讲述宝海梵志如何度化转轮王成佛。僧人一路传播佛教、借统治者弘法，宣扬天子就是当世佛陀在当时是很常见的手段。比如高僧法果如此吹捧道武帝：“太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。”转脸又向他人解释：“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”为了弘法，僧人的身段可以说是相当灵活。
高僧道安曾留下遗训：“不依国主，则法事难立。”争取统治者的支持固然是一方面，另一方面也要想办法使佛教能够恒久流传，不因政治权力的一时翻云覆雨导致经像法物荡然无存。
昙曜向文成帝建议，开窟五所，每个窟中供奉一尊大佛，分别象征北魏开国以来的五位皇帝，礼佛便是礼帝，皇权与佛法因此结合起来。
金可熔，木可朽，土可崩，但大山坚牢永固。
但到了南朝，一百多年过去了，只有慧远这样的高僧还在坚持佛教与政权相分离的独立姿态，坚持“袈裟非朝宗之服，钵盂非廊庙之器，沙门尘外之人，不应致敬王者”。
庐山慧远，东晋高僧，中国净土中的始祖，著有《沙门不敬王者论》。
其中最著名的五个洞窟便出自昙曜之手，这也是武州山石窟的第一期工程，世称“昙曜五窟”。
云岗石窟第16~第20窟
五个皇帝？
加入太子拓跋晃以身护法，最后在宫廷政治斗争中黯然早逝的悲情故事，观看者们由此获得了一种代入的眼光，再看窟中塑像，虽然身形雄健刚毅，但脸部已在岁月中风化残损，表情漫漶难辨，双臂亦残断，沧桑入骨。高高在上的菩萨，突然有了人间悲欢。
第18窟，有一尊弟子像身体已经风化，仅余头部，面容明显带有西域人的特征，浮起悲欣交集的微笑。
第17窟，主像的整体高度略低于其他四窟，且只有第17窟主像为交脚菩萨，是还未成佛的状态。加之第17窟洞窟明显下沉于地面1米左右，地势低于其他四个洞窟，按宿白先生和学界普遍接受的观点，第17窟对应的是景穆帝拓跋晃，他没有登基就死去了，因此尊格略低。
昙摩蜜多所译的《佛说观普贤菩萨行法经》记载： 见释迦牟尼佛举身毛孔放金色光。一一光中有百亿化佛。诸分身佛放眉间白毫大人相光。其光流入释迦牟尼佛顶。见此相时。分身诸佛一切毛孔出金色光。一一光中复有恒河沙微尘数化佛。
打破关系
如果这个观点成立，那么五个皇帝的排序就变成了：第20窟对应太武帝，第19窟对应道武帝，第18窟对应明元帝，第17窟对应景穆帝，第16窟对应文成帝
工程中发现右边岩石太软，只能把第20窟移到最左边。
太武灭佛
史学大家陈寅恪曾撰《崔浩与寇谦之》一文。他认为崔浩本人并没有夷夏之见，他的死也不是佛道之争的宗教问题。从《国记》一节，也可以看出崔浩的精神底色。他对佛教的抵制，与其说是佛道之争，倒不如说是佛教和儒学在早期的碰撞和较量。
崔浩本人并非残忍嗜血之辈，相反，他是典型的儒家文士，才智过人，有大抱负，而且非常孝顺。父亲崔宏病重，崔浩剪甲截发，每晚在庭院中仰祈北斗，为父请寿，只求以身代父，叩头叩得满面流血，一年多都不停歇，直到崔宏逝世，尽节尽礼尽哀。如果不从精神层面上理解他，就无法说通，为什么这么一个孝子会在灭佛运动中变成一个心肠冷硬、对沙门佛子务求斩尽杀绝的暴吏。 灭佛诏中写道：“有非常之人，然后能行非常之事。”可以想象，这既是崔浩劝服太武帝灭佛的哄抬之辞，也是崔浩自我确认的内心独白。
二佛并坐
比如第7窟、第8窟，宿白先生认为是云冈最早出现的双窟。两个并列的洞窟，或暗指二主共治天下，是为“二圣”。
早期的昙曜五窟，造像阳刚雄健。而中期的双窟，可能因与冯氏相关，造像审美的女性化要素增加。比如第7窟南壁长方形帷幕龛中的六位供养天女，便是引梁思成啧啧赞叹的“云冈六美人”；第8窟南壁明窗附近，菩萨罕见地露齿而笑，工匠认认真真雕出了八粒整齐的贝齿，还在脸上为她凿出一对深甜的酒窝，充满女性娇俏温婉的特质。
孝文帝与祖母关系如何呢？史书中是这么说的：“事无巨细，一禀于太后，太后多智略，猜忍，能行大事，生杀赏罚，决之俄顷，多有不关高祖者。是以威福兼作，震动内外。”简言之，他什么鸡毛蒜皮都禀告给她，她办什么大事都不通知他。
第7窟后室南壁的维摩诘与文殊辩经的高浮雕造像，维摩诘的造型不见于印度，就属中国自创。
迁都洛阳
他也许背叛过她的权威，但他并没有背叛她的道路。他是她一手塑造出来的帝王，就算他废黜、解散了她的遗留势力，那也是她亲身教授并示范给他的帝王术。在冯太后死后，孝文帝亲政，继续贯彻“太和改制”，甚至比冯太后走得更远、更彻底。
与作为凉州佛学代表的昙曜五窟相比，孝文帝时期云冈兴建的窟龛更接近黄龙佛教的风格：多见汉魏以来分层分段附榜题的壁面布局；汉式传统的建筑形式及其装饰比例增加；佛像也渐渐从印度式的通肩、右袒，换成了褒衣博带；雄健异域的造像面容，渐渐渗入了秀骨清像的中原样貌特征。外来的佛教石窟艺术，在北方中国，就是在这个时间，开始了显著的“东方化”。
孝文帝冒着极大的阻力迁都洛阳，此后进一步加大汉化改革的力度。首先是从穿衣说话这些风俗开始。孝文帝下诏，禁止鲜卑人穿胡服，要求一律改穿汉服。次年又禁止说鲜卑话，要求一律改说汉话。
佛母华塔
云冈第6窟，是云冈石窟群中以富丽堂皇著称的一窟，也被学界普遍认为是专为冯太后所开。此窟凿建于太和十四年（490年）至太和十九年（495年）之间，是政治上终于取得独立的孝文帝为纪念逝去的祖母开凿的，后来也被称为“佛母塔洞”“大四面佛洞”。
绕塔巡行一周，恰好可以一睹35幅佛传故事。塔壁上的雕刻讲尽佛的一生，但唯独缺了最后一节：佛的涅槃。不表现佛陀入灭，是因为太后刚刚死去，出于对死亡的避讳吗？还是因为其他原因佚失？无人知晓。
国宝之泪
云冈第8窟窟门西壁，鸠摩罗天造像，俗称“五头佛”。
20世纪20年代，在日本古董商“山中商会”驱动下，天龙山石窟遭大规模盗凿，超过240尊雕像被盗，几乎所有造像头部，部分造像甚至全身都被盗运境外，现收藏于日本、欧美的博物馆以及私人手中，其受破坏程度在中国石窟寺中最为惨烈。
三条路线
第1窟石鼓洞
禅意
除了自东向西按洞窟编号顺序游览之外，另一种可能的观看路线，是从云冈大佛寺进入，经石梯上行，穿过纪念品商店，直接来到云冈石窟中段最华彩的部分—第5窟和第6窟，大名鼎鼎的昙曜五窟和云冈著名的五华洞亦在近旁，可以说是“抬头即巅峰”，第一站就抵达了云冈石窟的浓缩精华之核心。第5窟内供奉着“云冈第一大佛”，高达17米，是云冈所有石像中最为高大的一座。第6窟则是华美琳琅的塔庙窟，九级楼阁式方塔，冶犍陀罗样式和中国式佛塔样式于一炉，回旋式的窟内空间镌有展现佛陀一生的35幅佛传故事。云冈五华洞指的是第9-13窟，因后世施泥彩绘绚丽异常而得名。如今这五座洞窟之前皆修有窟檐，木雕盘龙，古色古香。从礼拜朝圣的角度看，这条自下而上的路线，近似云冈石窟群的中轴线，最精彩的洞窟群落第一时间可达，虽然在观看时要走回头路，但胜在可以开门见山，第一眼就摄览云冈石窟整体风貌，视觉上更为震撼。
当然，对于那些愿意花时间从容游览、不怕走冤枉路的深度观看者来说，还有另外一种合理的观看路径，即按照洞窟建造的“时间线”来行走，大致顺序应为：第18窟、第19窟、第20窟、第17窟、第16窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第13窟、第1窟、第2窟、第4窟、第5窟、第6窟、第3窟、第14窟、第15窟。这个顺序虽然在行走时较为凌乱，但在观看上反倒可以建立一个合乎历史逻辑的视觉秩序，更方便理解云冈石窟在不同时期的制式沿革。云冈石窟在美学与风格上的流变，也在这样的行走路线中变得明朗起来。
帝后相争
北魏从道武帝拓跋珪起，便学习汉武帝赐死钩弋夫人的旧例，凡后妃所生之子，一旦册立为储君，生母皆要赐死，以防母凭子贵，专擅朝政。在冯氏被册封为皇后的第二个月，文成帝就按宫中“子贵母死”的规矩，赐死了为自己生下皇子的李贵人，不足两岁的拓跋弘被立为太子，移交给冯皇后抚养。
这位短命帝王的一生：十二岁登基，十四岁生子、亲政，十八岁就成了太上皇。驾崩那年，也不过才二十三岁。
以上种种疑点，如榫卯般接合在一起，全部指向一种可能性：这组洞窟与献文帝密切相关，功德主应属于献文帝政治集团，后被卷入政治斗争获罪或被杀，导致洞窟半途而废，无人敢继续开凿，其中第11窟甚至可能一度成为无法涉足的禁地。
十寺疑云
从自然条件来说，岩石质地的差别带来了雕塑造型手段的不同：云冈用“雕”，直接在石头上大规模造像；敦煌用“塑”，木胎包泥造型敷彩，就是因为石质不适合，所以敦煌流传下来的多是壁画。从风格和内容上来说，云冈作为皇家工程，追求宏伟庄严；敦煌则更加民间。敦煌壁画里的内容，除了佛传故事有一定规制外，自由发挥的余地较大：生老病死、养老送终、婚丧嫁娶，甚至早上起来洗脸刷牙……凡俗生活的方方面面都可以表现，充满趣味，这些内容在云冈就不会有，可能出于皇家对死亡的避讳，云冈连涅槃题材都极少表现。
敦煌的民间造像和铭刻碑记多。
人的工程
第19窟中的这尊大像，跏趺坐的高度就达3米，即使皇帝来了，站在下面也绝对不可能看到朝上的脚掌，“所以雕错了也不用改，甚至我觉得这可能不是一个错误，是工匠有意要雕的，为了好玩，他就是无中生有，想搞事情”。
是窟是龛？
第18窟，在窟前瞻仰的视角即是最好的视角。
因为云冈的供养者们在大窟中出资供养小龛，属于“蹭”皇家功德，只能佛知，我知，工匠知，不便留名。“他做了供养，就是做了功德。他就求一个内心的安宁，所以才会做在隐蔽的地方，比如藏在佛的耳朵后面、肩膀上面，让皇帝看不到。这是一个国家大工程，你想悄悄蹭一点福报，这种心理，古往今来都是相通的。历史不单单是由大人物构成的，历史里也会有许许多多小人物的诉求。
从这个角度再去理解云冈石窟，它跟敦煌、克孜尔等石窟之间的区别就很明显了。在体感上，在人和空间的关系上，敦煌很多是禅修窟，僧侣可以在里面礼佛、冥想、参禅，但云冈石窟几乎不提供禅修功能，它设计之初就是为了供人参拜、瞻仰，施以教化，昭示权威。所以云冈从来都不是封闭式的、取静的僻处，它跟后来唐代兴于四川的那些摩崖造像一样，一定要修在交通要道，人越多越好，行路者来来回回经过，都要参拜供养。龙门石窟也是一样，其中很多碑文都特意刊明要旨，择此通衢大道，就是要让人看的。
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