作者：郝舫
尤为重要的是，我自然首先强调摇滚是一种音乐、一种乐趣，但我也坚持认为，摇滚绝不仅仅是一种音乐，它也是判断、测试时代和人心的最佳手段之一
摇滚质疑理性。它固执地窥探人类的灵魂机密，不惜用狄奥尼索斯使人头晕目眩的酒剑斩剁大脑，让生命中的快慰和悲苦尽情向极致迈进
伦敦的《工人日报》在1963年就曾指出，摇滚乐“可以用来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯·帕克更是毫不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”⑤在许多圣洁的左派眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且惟因其用指向快感和娱乐的大众运动，使富于阶级斗争含义的政治示威失去了吸引力，因而更加可恼。
。他在台上没命地跳个不停，像一个陷入了无尽烦恼中的人来回跺脚折腾，像扼杀仇人似地死掐麦克风，用皮带在舞台上乱挥乱舞，将地板击打得噼里啪啦乱响，用噘起的厚嘴唇和竖直的粗手指挑逗观众，于是，他们走到哪儿，哪儿便是一片混乱，无论在他们的演唱现场，还是在歌迷们的心中。
第一次与当权派正面交锋的贾格尔。惯于与权贵人物打交道的上层人士发现，贾格尔的谈吐十分得体，而且头头是道。在这次与宗教、媒体、政客的电视会面中，摇滚乐的形象得到了捍卫。
席德与南希，是摇滚人眼中的罗密欧与朱丽叶，也是外人眼中的纣王与妲己，活得快、死得早、拉倒就拉倒的朋克哲学的践行者，一种邪恶传奇的缔造者。在他们之后，所有这类不守规矩的摇滚男女，都会以他们的名字被命名。
因为曾经有过“革命”经历的摇滚总是会在一代代渴望社会变得更加公平的青年之中扮演某种充电器似的角色，而不满和抗议，是任何不公平的社会都会长存的现实，所以罗伯特·山姆·安森斯在1986年作的结论似乎不会很快过时，他说摇滚“不再只是一种大众音乐形式，而是……一种抗议象征……一系列新价值观的宣言……一首革命的赞歌”⑭。
Eminem，一个瘦弱的白人小子，汇聚了说唱音乐中最具毁灭性的力量，遇鬼杀鬼，逢神杀神，将美国社会搅得昏天黑地，成为新世纪不妥协音乐的象征。
我们的确难以列举哪些社会不存在着异化或异化感，而且随着全球性的现代化步伐，甚至已经越来越难以比较各国不同体制之下这种异化和异化感的强弱度；我们也不否认个人地位、归属感、不适症之类的描述，我们甚至同意许多知识分子异化感的产生是源自过高的个人抱负或纯粹的思辨爱好。然而，这一切都难以取代马克思和韦伯的传统，即对制度本身的怀疑。制度绝非无可指责，恰恰相反，它才是个人异化感或不满的根本所在。继承这一传统，我们必须向社会体制的方方面面投去怀疑之光，对那些被认为是理所当然的科层制、专业化、标准化抑或是后工业化之类质疑，对种种老权威新主宰和各式压迫者质疑，对在该社会被奉为至尊无上的价值观念质疑，对体制的维护者和纠察质疑，及对体制本身的“合法性”质疑。因为只有这样，才可能真正踏上解除异化之路的起点而不因对自己能力和正常水平的质疑而加重异化。
从“何许人”的《不想再傻》、保罗·西蒙和加芬克尔的《寂静之声》、“海滩小子”的《在我屋中》、“披头士”的《埃莉诺·里格比》、查克·贝里的《无处可去》、甚至“滚石”的《你总是得不到你所想要的》，到斯普林斯汀的《生而奔命》、“创世记”的《告诉我为什么》、“枪炮与玫瑰”的《昨天》乃至“红色部队”的《累》，从中唱出的“遇到新老板，一切如同往常”、“今夜人人都在奔忙，却没有地方可以躲藏”、“四处都在五谷丰登，但为什么不与众人分享”之类，无一不是对异化体验的淋漓尽致的描述和对体制的明确质疑。“平克·弗洛依德”乐队的灵魂罗杰·沃特斯曾经将这种情形表达得极为清晰： “许多人的生活都已经被抢掠一空，因为他们深陷于体制之中……人们因工作而得到酬劳，买来电视与冰箱，并认为这是对他们花费一生疲于奔命的报偿，一年的52个星期中，他们要在这种常轨之上奔忙48个星期。”⑲
无论如何，“朋克”毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的，然而当摇滚业本身已经解决了这一问题，超越“革命”自然不在话下
这一点甚至适用于“朋克”歌迷，对他们而言，“革命”成功之日遥远如天际，真正难以打发的是每天继续的日常生活，“朋克”摇滚则如同救济金，是不可或缺的生存支柱。可能正是因为如此，西蒙·福雷斯才敢说：“（‘朋克’）音乐是苦中作乐而非改变现状”，此话击中了“朋克”摇滚的要害，但同样表明了“朋克”的超越立场。
迪伦也对这种“超越”作了最好的说明，他声称将他作为“革命”象征是一种误会。“我看他们是把我当作了那一切的代表，而我对一切都一无所知……那是向使馆进军，阿比·霍夫曼上街游行那一类的事，他们把我当成了这类事的领袖。我说：‘别那样，我只是个音乐家。’”㉕
在一次银行抢劫行动中被监控摄像拍摄下来的帕蒂·赫斯特。帕蒂本来是亿万富翁之女，被激进暴力组织“共生解放军”绑架后反而参加了该组织，成为暴力的拥护者。在许多暴力故事中，她都因传奇的色彩而凭添诱惑力。
摇滚便正是文化革命中的一种武器。”于是，MC5宣称一切都是吃人的——学校、领导、金钱，甚至内衣。而他们的目标是使人从中获得自由。
要求一个富于创造力的摇滚歌手具有自我意识是天经地义的事，但是要在林林总总的压力、诱惑之中挣扎而出保持自我，就不再是想象中那么容易了。而每一个从“革命”之中“超越”的摇滚歌手，至少是做到了这一点
。这种对“组织”的怀疑一直在摇滚中延续，譬如“坏牙约翰尼”就曾这样为《联合王国的无政府主义者》辩护：“我们的意思是音乐无政府。政客们都太傻了……整个一撒谎者大会演。音乐无政府就是抛开一切无聊的、俗气的、有组织的东西，只要某件事被过分组织化了，我们就会一走了之。”好斗之士如贾格尔，也曾冒“革命”之大不韪地说：“我是不想归顺这个制度，但这跟造反又有什么关系呢？”㉘
但摇滚乐手们在白热化的集体化呐喊中也不时自省，并最终坚持了自我意识
黑人圣斗士马尔科姆·X的表述是：“如果在美国使用暴力是错的，那么在别的国家动武也是错的；如果用暴力来保护黑人妇女、黑人儿童、黑人婴儿和黑人爷们是错的，那么美国征用我们到外国去用暴力保护它自己也是错的；而如果美国征用我们并教会我们如何用暴力去保护它是正确做法，那我和你采用一切必要手段就在本国内保护自己人也是正确做法。”因此，他认为“革命绝不是高唱着‘我们必胜’前进，革命是建立在血光四溅基础上的”㉙。“黑豹党”领袖休伊·牛顿的表述则是：“我提议用豹来作为我们的象征并将我们的组织称作黑豹。豹是一种凶猛的动物，但它只有在被紧逼到无处可走时才会发起进攻，猛扑敌人。
离开具体境况形而上地判断暴力“合法”与否并非明智之举。但我们应当铭记的是，并不是所有人都坚信暴力才是打破压制的唯一选择。甘地同样认为“不公正的法律本身就是一种暴力，拘捕不遵守他者更是暴力”，但他始终坚持“以暴力取得的胜利与失败等同，因为它只会是昙花一现”
“大门”也只愿意在口头上和“姿态”上与警察对阵，汤森曾说过一段话：“我对反叛、无序、混乱的一切都深感兴趣，尤其是毫无意义的活动更是如此。”这句话在“运动”中风靡一时。然而，当被问及这段话的意思时，汤森宣称：“我的全部意思便是自由活动，玩耍。活动本身没有什么意义，就是它自身……应当有一星期的全国狂欢……撇开所有的工作、生意、歧视、权力，有一星期的自由。”这一解释虽然使得以其为“革命”口号者大失所望，但明白无误地表明了一种无暴力的天真观念。
与丹尼尔·贝尔诸人的观念相比，这是一种反向的因而是更加积极的个人与社会关系论，因为它不是视困惑为病态，而是视之为一种必然，并强调在个人成为自我实现者之前，一切“革命”都是徒劳，而暴力和组织更是于个人的创造性实现毫无益处。一句话，个人比组织重要，和平比暴力重要，做爱比战争重要。
“我根本不在乎你是左派、右派、中间派或任何其他狗屁组织的成员……我并非唯一反对官方的人，而且你也不是。让我来告诉你这世界上什么最讨厌：是人。难道你因此而想把他们都干掉？还没等你说让我们重换脑筋，一切便不可挽回了。你拿一个成功的革命给我瞧瞧，不管是××革命、基督教革命、资本主义革命还是佛教革命等等，全都是头脑发烧，仅此而已。
以暴易暴轻而易举地成为一种传统在说唱音乐及黑人文化中流行，“臭名昭著大先生”绝不会想到，在这个姿势后的几个小时，他就被别人用同样的姿态干掉，只是别人手中拿的是真枪。
同时在这两种截然对立的立场背后，不仅是人们已经观察到的对人性认识的分歧，同样还有一种共同点，那就是对世界和社会作二元划分并执著于其中一元。这一看似简单的立场在对世界和社会的把握上有无比的明快、直接性，在对未来的憧憬上有明显的确定性并可造成清晰的归属感和神圣的光荣感，因而一直是一种极具诱惑力、虽易驳倒却不易清除的立场。
猛烈的行动也许可以解决一大问题；但不一定能解决诸多大问题；更不能解决全部小问题，作为个人，应当能够保留一种生存和判断的权利，此种权利不应被任何组织和运动所剥夺。而且此一权利不仅限于“革命”问题之内。
：一场革命绝不可能纯粹地延续15年以上，15年已足以让另一代人从中独立”；即15年的革命一代中会孕育出相反的、“反”革命倾向的一代。㉝加缪则在失望之中独白：“每一个革命者最终都要么成为暴君要么成为异己分子。”㉞汉娜·阿伦特则感慨：暴力可以改变世界，但其最可能造就的仍是一个暴力的世界；而且“最为激进的革命者在革命之后的那天都会成为保守主义者”㉟。罗伯特·达尔则一针见血地指出：“在某些国家之中，革命这一字眼越是使用频率高，其权力和特权的分配变更就越少。
这些或偏激或情绪化的论调并非完全属实，但它表达了某种可能的情形，基督徒坐大之后用中世纪的黑暗来延续他们曾深陷其中的恐怖，法国大革命用阻唬民心而非关爱民生的手段来维持新政权，辛亥革命用城头变幻的大王旗来自欺欺人等等，皆证明此说也并非完全虚妄（而且这种情形是指诚心“革命”后的境况；
最早被迎头痛击的是“滚石”的幽默感。他们1965年推出的《“滚石”第二辑》上印上了这样一段话：“搜遍你的腰包来买下这张最过瘾最精彩的唱片吧。如果你没有钱的话，看见那个瞎子了吗？给他脑袋上来一下，把他的钱抢来。你瞧，你不就有钱了吗？如果你真这样干了，那好，咱又卖掉一张。”“滚石”和发行该唱片的德卡公司都公开声明这只是为强调唱片精彩而开的玩笑，只是个“噱头”，但公众对此类黑色幽默和玩世不恭深恶痛绝并视之为典型的“不道德”行为
必须指出，纵然摇滚的某些表演或封套设计是为了冲决道德藩篱而故意予以夸张的姿态，而且它与所谓“性解放”的其他表现相比也只是小巫见大巫，但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野，刘易斯、“何许人”的故作残忍，还是吉米·莫里森和格雷丝·斯里克的确可称下流的动作，都带有明显的哗众取宠的性质，并不值得摇滚自豪，也绝不是摇滚后来人加以努力的方向。恰恰相反，这类表演往往不仅给人以摇滚丑陋的口实，而且极容易使摇滚的艺术努力偏离方向。这类表演并不值得推崇（正如它并不值得过多予以抨击），因为真正使摇滚在观念上具有革命性的并不是这类具体意象，而是一种原则，即让艺术探索超越道德的努力。
摇滚之有别于古典艺术，同样也有别于它之前的大众音乐者，除了其社会政治内容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态，而这种反叛姿态与其说源于一般的反叛心理，不如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识，在道德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极致表现。
有时候，这种反抗故意用自嘲或毫不妥协的方式表现出来，比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音乐形式：“满脸疙瘩的、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智的、阴郁的、凄凄惨惨的、糟糕的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐，毫不掩饰的露骨音乐，死亡的音乐，死者的音乐，由有气无力的嘴巴唱出来的音乐，由梳驼羊似的发型、穿低能儿似的褴褛衣装、踩着长筒靴、留着长胡子的人制作出来的音乐。”①（试与“达达主义”的“生活像是一噪音、色彩和精神节奏一起胡乱堆砌的，所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂心理以及全部残酷的现实，都为‘达达主义’所包容”相对照。）在这种表面上的自暴自弃的背后，正是那种典型的艺术家式的对个人的自由意志和创造的自负。
西蒙·弗雷斯曾经指出：“真正的摇滚形象是吉他英雄——扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡。”③所以，一个钻在钱眼里的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。因为商业化常常被摇滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感，也会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由释放才不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出来。正是从这个意义上，吉米·亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是自我自由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产生就具有的（也不能说摇滚时时处处都践行了这一传统），但从60年代之后，它已经深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而就越超越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”论所难以反驳的。
无论是在中国还是外国，古典音乐就常常被人视为地位、身分、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚所要克服的正是这种异化）
。摇滚态度的启示在于，在艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并不是与他们作道德上的论争。
摇滚受人指责并奋而抗争的历史有时候是令人啼笑皆非的，而其中最耐人寻味的莫过于它在美国和西方世界是“革命”的象征，是“共产党的阴谋”；而在真正“革命”的国家眼中，它却被斥责为“没落”的典型，是“资产阶级的下流货”
1965年，他出版了臭名昭著的《共产主义、催眠术与“披头士”：共产主义利用音乐的解析》。这本小册子的主题是，摇滚乐是苏联的一个大阴谋，其目的是暗中败坏美国青年，使他们在与共产主义的斗争中未战先衰。
。但是在60年代，摇滚乐在东德成了热门，虽然当局不准录制出售摇滚唱片，花样百出的摇滚乐现场演出却如同雨后春笋，摇滚乐队总数据称已突破千数。官方再一次将摇滚确定为颠覆性的，报纸上频频发问：“狂热的音乐骚动仅仅是一种对音乐的响应还是一种针对政府的变相示威？”政府于是开始对音乐实施严格的控制，宣布任何留长头发、演奏“过度兴奋”的音乐或者在舞厅引发骚动者将被处以10至5000马克的罚款。
曾经在法国大革命中扬鞭跃马的骑兵军官安托万·德斯塔特·德·崔西也一直醉心于哲学，当他于18世纪末提出“意识形态”一词时，绝然想不到它（尤其是它将代表的内容）会对人类生活构成的巨大震荡。
只有那些特别具备合格理性，或具备特殊才华，或经过长期训练的少数人或“阶级”、“团体”，才有可能承担起找寻、践行这些答案的任务。人类正是在他们的引领之下，才有可能实现其全部目标。在人类这一目标的金字塔形体系中，包括音乐在内的人类艺术目标也无非是其上面的块块砖瓦，它也注定必须由少数特殊人士担承铸造、搬运、安装和讲解的特别使命。这种历史观是“精英论”的最终思想依据，在人类全部思想史中，这一观念曾经被反复地表达或斥责，但即使是其驳斥者，最终也仍然将自己有意无意地列入洞察历史者之列。
约瑟夫·熊彼特说得一点不错：“资本主义开创了一种批评的心灵框架，在它摧毁了许多道德权威结构之后，最后竟开始反对自己；资产阶级惊奇地发现，理性主义者的态度并没有在教皇和国王的国书面前止步而是继续前进，对私有财产和资产阶级的全部价值观念都加以攻击。”①这些观念中当然也包括“精英”观念。 随着20世纪的逼近和来临，视个人自由
鲍勃·迪伦从明尼苏达大学退学，而在“披头士”歌声的感召下，詹尼斯·乔普林毅然从得克萨斯大学退学，吉米·莫里森先从佛罗里达州立大学退学，后来又从加州大学退学，而“爸爸妈妈”乐队的约翰·菲力浦竟然是从西点军校拔腿而出的！在人为地将“品位”和“教养”高深化的精英们看来，他们的行动和探索自然是难以容忍的。但一个无法抹煞的事实是：摇滚乐如今的号召力已经超越了任何一种音乐形式，这不能不说是另一种“品位”、“格调”和“教养”的胜利——虽然“精英”们至今对此仍不以为然。它起码表明，执著于“品位”本身的高下而无视大众的反应，似乎并非像“精英”们所坚持的那样必要。
摇滚乐短暂而极富雄辩力的历史已经证明，如同“历史”本身永远无法成为科学从而成为支配人的必然定律一样，艺术中更不存在能为“精英”们所把持的绝对真理。被一次又一次预言为即将灭亡的摇滚乐一天又一天地发展壮大，证明了“精英”们对摇滚乐的压制是完全错误的。它告诉人们，无论是以“精英”的名义还是以“品位”、“传统”和“标准”的名义压制一种在学步之时难掩拙劣一面的艺术形式，就可能会将其中全新的艺术探索也一起予以压制，它的要命之处是它的古旧的思考方式，它完全忽视了人已越来越无法满足于固有的模式和处境，打破既定的常规已经成为新时代人性的显著特征。人拒绝相信一切已臻化境，他总要创新出奇；通往真理之路和真理本身在人类的眼中都已是错综复杂的，艺术更无法强求一统。
正是由于节奏布鲁斯这一最终导致摇滚产生的黑人音乐形式的兴起，使大唱片公司蒙受了巨大的经济损失，因此，刚刚从节奏布鲁斯中脱胎而出的摇滚自然也脱不了干系。从1954年起，各大唱片公司和电台电视台主持人都破口大骂这一新音乐形式的“品位低下”、“粗野”，原因无非是因为它是源于黑人的音乐。美国各式音乐家组织也基于同样理由对甫出世的摇滚大打出手。大同小异的咒骂声在整个50年代随处可闻。
但即使是对有着如此激烈的民族主义色彩的音乐，摇滚乐依然敞开着它那一向宽广的胸怀。它不仅没有像反摇滚者那样视“雷盖”为敌人，反而以极大的热情包容了它
因此，说一种原则、规范应当被遵循，并不是因为它会导向美德、快乐、正义或自由，或者因为他是被上帝、玉皇大帝、如来或其他权威所倡导，更不是因为自己通过思考认为它是正确无误从而推己及人，原因只能有一个：因为他是我所从属的民族或国家的观念，对这种观念的思路乃至情感的认同，本身就是成功和快乐，是正确和正当的。因为它是个人的历史与未来之所在，是个人的存在意义之所在，是个人这片树叶的母体巨树。个人离开它之后，甚至连回忆都无处附着，遑言其他。
Xxx 正是由于民族主义具有极大的号召力和可塑性，正是由于它是一种“广谱高效”镇痛剂，它之被用于攻击摇滚当不会出乎于对18世纪以来人类历史稍有了解者的意料，因为摇滚的确可能构成一种对传统文化的“伤害”
卡尔·波普尔则说：“很少有什么信条比相信民族性原则的正义性制造更多的仇恨、残忍和无谓的痛苦了。
但在黑格尔那里，人们起码还难以划分他究竟是因为德意志民族的落伍忧心如焚才具有如此看法，还是真的按照某种只有精英们才能认识到的客观标准才得出结论。然而，对理查德·瓦格纳这位音乐天才而言，对阿尔弗雷德·罗森堡这位历史的重新归位者而言，甚至对马丁·海德格尔这样的哲学大师而言，雅利安种族的优越性是不容分说、乃至不证自明的。