作者：韩炳哲
单纯由积极情感和心流体验（Flow-Erlebnis） [2] 组成的生命不是人的生命。在人的灵魂中之所以存在深植其中的焦虑，就是因为否定的存在：“那种处于不幸时灵魂的焦虑，滋养了灵魂的坚毅……灵魂对不幸的担当、坚忍、透达、因利乘便所体现出的创造性和勇气，以及灵魂中曾经拜内心、隐私、面具、智力、诡诈、膨胀所赐的东西，不都是在痛苦和滋生更大痛苦的过程中获得的吗？” [3]
新自由主义政权的主体因自我优化，即因被迫产出越来越多的成绩而走向衰亡。这就证明，“治愈”即杀害。
在娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）撰写的有关阴谋论的《休克主义
对于米尔顿·弗里德曼来说，社会在灾难之后的休克状态是一个机遇，是重塑新自由主义社会的最佳时机。新自由主义政权因此采取了休克这种操控手段。休克抹去并清空了灵魂，使其无力防御，这样，灵魂就可以心甘情愿地向残暴的重新编程屈服。
数字化全景监狱利用了狱中人主动自我揭露的特性。同样被利用的，还有自我剥削和自我启发（Selbstauslechtung）。自由无时无刻不在被利用。那个违背我们意愿攫取我们信息的“老大哥”缺少的正是这种数字化全景监狱。我们其实是自己暴露自己，是自愿自我揭发。
与苹果广告所传达的信息不同的是，1984年并未成为监控国家结束的标志，而是成了新型社会的开端，其效果超出奥威尔的监控国家数倍。交际完完全全地被监控了，每个人都是自己的全景监狱。
规训社会尚由否定主导，它的否定性制造出疯人和罪犯。与之相反，功绩社会则生产抑郁症患者和厌世者。
因为当生产水平发展到一定程度时，禁令的否定性起到阻塞的效果，妨碍了继续发展。肯定性的“能够”比否定性的“应当”更有效率。因此社会集体无意识由“应当”转向“能够”。较之驯化的主体，功绩主体更高效、多产。“能够”并没有撤销“应当”。功绩主体依然接受规训。他已经逾越了规训阶段
。然而，正是人际关系的匮乏导致了抑郁症，这种匮乏是日益碎片化、分裂化社会的典型症状。埃
人类在文化领域的成就，包括哲学思想，都归功于我们拥有深刻、专一的注意力。只有在允许深度注意力的环境中，才能产生文化。这种深度注意力却日益边缘化，让位于另一种注意力——超注意力（Hyperaufmerksamkeit）。这种涣散的注意力体现为不断地在多个任务、信息来源和工作程序之间转换焦点。由于这种注意力不能容忍一丝无聊，因此它也绝不接受一种深度无聊，而这种深度无聊恰恰对于创造活动具有重要意义
。如果说，睡眠是身体放松的最高形式，那么深度无聊则是精神放松的终极状态。一味的忙碌不会产生新事物。它
多工作业不是人类新掌握的技能，以便适应现代晚期信息社会的需求。更确切地说，它代表了一种倒退。当动物身处野外捕猎区时，普遍存在多任务处理。这种注意力的管理技术是荒野求生的必备技能。
“由于缺少安宁，我们的文明将逐渐终结于一种新的野蛮状态。行动者，即那些永不安息的人如今大行其道，超越以往任何时代。因此，人们应当对人性做出必要的修正，在其中大量增加悠闲冥想的成分。” [5]
。立刻做出反应、回应每一个刺激冲动，这已经是一种疾病、一种倒退，也是疲劳、衰竭的征兆。尼采在这里表达的正是重新恢复沉思生活的必要性。
如果一个人信奉越积极便越自由，那么这只是他的幻想和错觉。
享受。就“美妙的非自然性”而言，在“坐享奢华欣然笑纳”的罗西尼与“畏惧世界、自我逃避且怏怏不乐的”贝多芬之间并不存在某种根本性区别。 [9] 二人皆以美丽的显现而闻名，这种显现的光芒始终源于与自然的脱离。
灵魂只有在丰余（Überfluss）中才会盛放。艺术不会源自“面包”和“水”，不论这水有多么“甘甜”。艺术的形成需要的是超越基本需求之外的更多的需求。瓦格纳还没有完全下定决心放弃充盈（Üppigkeit）。因为，人的“必要需求”需要靠自然的繁茂过剩来得以满足。 [14] 非自然的“奢侈”与自然的“繁茂过剩”之间到底有多大的差别呢？
瓦格纳为何如此美化饥饿和干渴？很显然，他是在抵抗自身存在的、能强烈觉察出来的、对奢享的偏爱。尼采一定是深入瓦格纳的内心看到了他的灵魂。他在瓦格纳的内心深处看到了一个乐享奢侈的人：“他内心有一种对奢侈和荣光（Glanz）的激情般的渴望；正因如此，他才能理解和批判这种内心最深处的本能。” [15] 瓦格纳的艺术一定不是源于“自然”的需求，而是源于“荣光的激情般的渴望”，源于“从虚妄中产生的超乎需求的需求”。没有虚妄的充盈的愿景，就只会存在对生计的必要需求。每一缕荣光，每一种美好，都源自这种生计所需。
在彻底与瓦格纳分道扬镳之后，尼采将奢侈完全升格为基础性和自然性：“奢侈——喜好奢侈源自人的内心，它不小心暴露出，灵魂最爱在宽裕和无度的水中游荡。” [16] 在困境或基本需求中，人的灵魂不会盛放。灵魂盛放需要的基础和空间是充盈的荣光。奢侈是无须点亮、无须指明的荣光。它是自由、无企图、只为荣光而荣光。奢侈的荣光挥洒在一个特殊的表层，这个表层是由深意的表象释放出来的，也因此在美丽的虚空（Grund-losigkeit）中闪耀着光芒。
认知将是这盛开的思想的果实，仅仅靠困境和劳苦是无法形成思想的。
。因此，生命并不是通过实际性和目的合理性来实现的。真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头（das Sinn-lose），
的。真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头（das Sinn-lose），也就是与基本需求相脱离。它是使生命免于被强制的那种溢满、盈余。随性或无忧无虑也是娱乐的基本元素，是娱乐的乌托邦。它们构成了“纯粹的娱乐”的内容。这些都是奢侈的表现形式，是与劳苦和基本需求的脱离，是对艺术的趋近：“娱乐，完全的释放，并非只与艺术对立，而是艺术所触及的另一个极限。” [19]
。俳句表达了一种启迪或救赎。罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，俳句遵循的是一种特别的形而上学：“俳句……遵循没有主题及元神的形而上学，类似于佛教的无（Mu）或禅宗的悟（Satori）。” [4] 在巴特看来，俳句是一种语言的冒险，它“触及语言最外层的、近乎……带着冒险光彩的边缘” [5] 。这使语言获得救赎，摆脱了表意的强制。
。很明显，浮世绘作品表现出来的效果与俳句一般无二。
无论是十分偏爱装饰功能的宫廷绘画艺术家，还是描绘花街柳巷的浮世绘艺术家，可能都会认为凡·高的这句话莫名其妙：“几百年后，活着会变得完全无用，一切都将变得肤浅。” [18] 凡·高干脆用下面的话结束了一段谈话：“——生命是可怕的！就好像一场随着夜幕降临的入夜祷告，我听到他喃喃地做着别样的祈祷：——我要画着死去——在画画的时候死去。” [19] 凡·高的受难是一个典型的欧洲现象。他将艺术理解成一种“要做纯粹之人”的“僧侣精神” [20] 。艺术是受难。为达到更高级的存在状态而去遭受痛苦是它的前提。东亚艺术则没有这种受难的精神和渴望。与浮世绘密切相连的歌舞伎表演所肯定的也是生活的短暂易逝。歌舞伎本意即是“逍遥自在”（Leichtlebigkeit）。 [21]
。因此，道德如若进步，强制与痛苦必不可少。
康德在《判断力批判》中引用了据说是伏尔泰（Voltaire）曾说过的话：“上天为了平衡生活中的许多艰难而给予了我们两样东西：希望和睡眠。” [1] 康德想要在这两样东西的基础上再添加一样——笑。其实也可以说——好的娱乐（gute Unterhaltung），因为康德正是在论及游戏与娱乐的章节中对笑及其积极作用进行思考的。
丰余是一切美的前提。