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# 笔记导出 2025-08-06 12:56


## 喜剧的本质

### 第一章 喜剧通论——形式的喜剧性和动作的喜剧性——喜剧的张力
不论看起来多么坦率，笑的背后总是隐藏着某种和实际上或想象中同笑的伙伴们的心照不宣，甚至可以说是同谋的东西。我们常说：在剧院里，观众越多，笑声就越大。我们也常说，许多和特定社会的风俗思想有关的喜剧是无法翻译成另一种语言的

喜剧只单纯诉诸智力

这里我们又一次验证了这条规律：那些解释起来越自然的，效果就越有喜感

你可以试一下，在一个时刻，你对另一个人的一言一行都感兴趣，你设想着跟随别人的一切行动，感受别人所感受的一切，把你的同理心扩张到最大限度，那时你就会像是受到魔杖的支配，你看到的任何东西，哪怕再微不足道，都会变得重要，任何东西都会被镀上一层严肃的色泽

心不在焉并不是喜剧的源头，但的确是直接来自源头的一条事实和思想的水流。心不在焉确实是通往笑的一面天然的大斜坡。

说第二个值得注意的点：通常伴随着笑的是一种不动情的状态。看来只有在宁静平和的灵魂上，喜剧才能产生其震撼作用。冷淡疏离的心理状态是喜剧的自然环境。笑最大的敌人是情感

其实他们也可以将人类定义为一种会使人发笑的动物，如果有其他动物或者没有生命的物体也令人发笑了，那是因为它们身上有某种和人类相似的东西，因为人类在它们身上留下了一些印记或者拿它们来派什么用场。

笑最大的敌人是情感

如果我们的精神严重缺乏这两种力量又会怎样呢？那就会产生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。那如果我们的性格严重缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活感到极度不适应，而这将是痛苦的根源，有时候甚至是犯罪的温床

喜剧是无意识的。好像他反戴了裘格斯的戒指
	 ，通过看不见自身而让所有人看见了他

消除后天习得的认知，去探索天真的、直接的、原始的印象。你将会看到这样一个人：一个想让身体保持某种僵硬姿态的人，或者可以说，他想让身体做鬼脸。

一个悲剧人物并不会因为知道我们会如何评价他而改变自身行为；即使他能清楚意识到自己的本质，即使他非常清楚地意识到他在我们心中激起的恐惧，他也将坚持他的作为。但是一个可笑的缺陷，一旦一个人感觉到可笑，便会寻求改变，至少在外观上会做出改变。如果阿巴贡
	 看到我们嘲笑他吝啬，他即便不会改正，至少也会少在我们面前展露出来，或者以别的方式展露出来。这就是我们所说的“笑能惩治不良风气”。笑使我们努力表现出应该表现的样子，然后有朝一日我们就真的成了那个样子

由于笑引起的恐惧，能压制那些偏离中心的行为，让那些可能孤立和沉睡的次要活动始终保持清醒，保持相互之间的关联，最终使停留在社会机体表面的机械化的僵硬恢复柔软。所以，笑不是纯粹的审美问题，因为它追求的（无意识的，甚至在很多特殊情况下是不道德的）是一个普遍改善的功利性的目的。但是，笑也有美学内容，因为喜剧正是开始于社会和人摆脱了自己的忧虑，而把自己当作一件艺术品来对待之时。总之，如果你画一个圈，圈住那些既有损个人或社会生活又会因其自然结果而受到惩罚的行为和气质，那么就会有一些东西留在这个情感和斗争的领地之外——留在一个人们互相出丑的中间地带，即某种身体、精神和性格的僵硬，这也是社会为了使它的成员获得尽可能大的弹性和尽可能高的社会性。这种僵硬就是喜剧性，而笑就是对它的惩罚。

堂吉诃德当时就是在仰望一颗星星啊。这种源于忘情于小说和沉溺于空想精神的喜剧多有深度啊

当它咧开这张嘴，缩短这个下巴，鼓起这个腮帮子，看起来它便已经成功躲过了一个更为理性的力量的调节监控，成功塑造了一个鬼脸。我们可以说，令我们发笑的正是这张脸本身的漫画版本。

如果一个人感觉自己是被孤立的，那他就不太能感受到喜剧。似乎笑是需要一种回声的

现在我们

风景可以是美的、幽雅的、圣洁的、平庸的或者丑的，但它永远不会是可笑的。我们可以笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人类的态度或表情。我们或许会嘲笑一顶帽子，但那并不是在嘲笑做帽子的毛毡或者稻草，而是在笑人类所赋予这顶帽子的形状，笑人类在给帽子做造型时的突发奇想

任何常人能够模仿出来的畸形都可以是喜剧性的。

要使夸张具有喜剧效果，就不能把夸张作为目的，而只把它作为一种简单的手段，绘画者借由这种手段，将他眼中所看到的自然界中酝酿着的扭曲放大出来让我们看到

这里喜剧的原因已经不再是纯粹简单的某种“缺乏”，而是人物在一种明确的（即便是想象中的）场合的“存在”

要自证这一点，只需要认识到：一个喜剧人物的喜感程度一般与其忘却自身的程度成正比

这个灵魂以其羽翼般的轻盈向其赋予生命的躯体传递着某种东西：由此进入物质的非物质的东西就是我们所说的“优雅”

当物质成功地从外部麻痹了灵魂的生命，使其行动变得僵滞，最终妨碍了灵魂的优雅，它便使身体获得了一种喜感

与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。

与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。
	Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l' opposer à la grâce plus encore qu' à la beauté.
	与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。
	Il est plutôt raideur que laideur.

两张相似的脸单独放着的时候，任何一张都不会引人发笑，但放在一起的时候，人们就会因其相似性而发笑。”我们也可以由此及彼地说：“一个演说家的姿势，任何一个单独看来都不可笑，却会因其不断重复而变得可笑。”因为生动的生活本不该是重复的。在重复的地方，在完全相似的地方，我们就会怀疑生动的背后有某种机械装置在运作
> 底层原理是什么？脱口秀呢？

一）这种机械装置与生命互相交融的幻象使我们转向一种更模糊的画面——任意的某种僵硬被安置到流动的生命上，试图以笨拙的方式跟着它前进，并试图模仿它的灵活性

画家越是既明确又谨慎地将一个人画成一个人形木偶，画面就呈现出越大的喜剧性

人体的姿态、举止和运动的好笑程度与这个人体使我们联想到简单机械的程度相一致

我们猜测，喜剧的常用技法就是周期性地重复一个词或是一个场景、角色的对称性的倒置、误会的有规则的发展，还有很多其他把戏——它们的喜剧力量都来自同一源泉——滑稽剧作者的艺术或许就是在保留人类生活事件的逼真外表（也就是生活表面呈现出来的柔韧性）的同时，向我们清晰地呈现其中显而易见的机械性

一个乔装打扮过的人是可笑的。一个被以为乔装打扮了的人甚至更为可笑。由此推演，一切乔装打扮都有喜剧性，不仅是个人的乔装打扮、社会的乔装打扮，甚至是自然的乔装打扮都具有喜剧性。

乔装打扮已经将其具有喜感的优点传递到那些“我们其实没有乔装打扮，但看起来像是乔装打扮过的”情况中了。刚才说过，我们平常所穿的衣服和人是无法被分开来看的；我们觉得人和衣服已经融为一体了，因为我们已经看习惯了。现在，黑色和红色虽然是皮肤所固有的，但我们偏认为它们是被乔装打扮上去的，因为我们对它们不习惯。
> 黑人见了黑人并不可笑，很少见过黑人的白人见了黑人才可笑。

只有当包裹物和被包裹物的不相容性如此之高，以至于即使是长时间的接触也无法使它们相融时，喜感才凸显出来，比如说一顶极高无比的礼帽
> 每一件衣服都是可笑的，因为他是机械的，只是我们习惯了这个覆盖物，得体，就是流行，衣服被看作活着的生命的一部分。

这种对应关系的顽固性使原本柔软的身体在我们眼前凝固了起来，一切都僵化成了机械。这就是这种有点儿粗俗的娱乐节目的窍门所在

想象的逻辑和梦境的逻辑相似，只不过这不是靠一个人的奇思妙想随意决定的，而是整个社会一起做的梦

但这种暗示又必须谨慎，必须使这个人物的四肢都僵化成机械零件，但又始终让我们感觉这是个大活人。一个机械装置和一个大活人，这两种形象结合得越紧密，图画的喜剧效果就越吸引人，画家的技艺也就越高超。喜剧画家的独特性就在于他给一个简单的木偶注入了某种类型的特殊生命。
> 画木偶不好笑，画特朗普的木偶形象好笑

别人只能模仿我们姿态中机械统一的部分，而不能模仿我们人格中生动鲜活的部分。模仿某人，就是把他人格中机械的部分给提取出来。所以，所谓模仿就是使它具有喜感，它能使人发笑也就不足为奇了。

关于笑的很多错误或是不充分的理论的产生，其中有一个原因就是，很多本可以具有喜感的东西，由于长期连续的习惯，喜感这一美德被削弱了，于是实际上便不再具有喜感

当人做一个姿势并将它与一个简单的操作相联系，使这个姿势显得更具有机械化的本质，好像这个动作本身就该是机械性的时，喜剧效果才会更加突出

我们记得，这个原始形象就是对生活的机械模仿。机械仿制出来的自然，必然是一个具有喜剧性的主题，围绕着这个主题，幻想做出不同的变换，必然能引起捧腹大笑

规章制度对自然法则或是伦理法则来说，就好比人造衣服对人体那样

这还是一种僵硬，是和生命内在灵活性相违背的僵硬

必须从“乔装打扮”这个衍生出来的概念追溯到它的原始概念

在我们看来，活的身体应该是充分灵活的，应该是那永远在运作的本原（principe）的永远清醒的活动。但是这种活动与其说是属于身体的，不如说是属于灵魂的
> 原则性的

一种嵌入自然的机械装置，一种社会中无意识的规章制度——简而言之——这就是我们最终得到的两种好笑的效果

邀请一位女士来看月食，她来晚了，于是对卡西尼说：“想必卡西尼先生愿意为我重新表演一次。”法国剧作家埃德蒙·冈迪内（Edmond Gondinet）的作品中也有一位人物来到某个城市，听说附近有座死火山，于是便说道：“这儿的人曾经拥有一座火山，他们竟然就这么让它死了！

人体人为机械化”到“以人为的东西代替自然的东西

一旦我们忘了典礼和仪式的庄严的目的，与会的人就会显得像是移动的木偶。它们的活动是根据不变的格式进行的。这便是一种机械性。但是，完美的机械性应该像一个如简单的机器一样例行公事的公务员，不加思考地将一条行政规则不由分说地当作自然规律一样来执行

仪式就像衣服对于人体一样：如果我们将仪式与举行仪式的庄严目的合起来看，仪式就是庄严的，但反之，如果我们的想象力将两者分离开来，仪式便立即失去其庄严性

如果一个形象能暗示我们，让我们想到一个被乔装打扮过的社会（也就是说，一个社会性的假面舞会），那么这个形象就会是可笑的
> 世界是草台班子

喜感来自哪儿呢？来自活生生的身体僵硬成了机器
> 悲剧 天命的不可违抗

也是因为这样，悲剧诗人总是小心避免让人们关注他笔下主人公物质方面的东西。一旦涉及对身体的关注，那么喜剧因素就有可能渗透进来。所以这就是为什么悲剧的主人公们总是不吃不喝也不用烤火取暖甚至如果可以的话，他们都不用坐下来

手段代替了目的，形式代替了实质，不是为了公众才有了某个职业，而是为了某个职业而有了公众

喜剧让律师、法官、医生说话的时候，仿佛健康和司法没什么了不起，重要的是要有医生、律师和法官，重要的是职业的外部形式应该得到充分的尊重

为什么我们要笑一个在演讲到最激情澎湃的地方突然打了一个喷嚏的演说者？一位德国哲学家在别人葬礼上致悼词的时候说了一句“死者高风亮节，身宽体胖”，这为什么会让我们觉得好笑？那是因为我们的注意力突然从灵魂转向了肉体。日常生活中这样的例子不胜枚举。如果

我们会得到一条更普遍的规则：形式想优先于实质，文字在头脑中争吵

一切与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都有喜感

### 第二章 情境的喜剧性和语言的喜剧性
弹簧魔鬼

它最终会使所有因自身过失而招致的不幸变得具有喜感，无论是什么过失，无论是什么不幸——更确切地说，甚至是对这种不幸的暗示，或一个让人联想到它的词语。“这是你自找的，乔治·唐丹”，这句话本身并不好笑，但因其引发的喜剧共鸣而变得有趣。

所以它表达了一种需要立即纠正的个人或集体的缺陷。笑本身就是这种纠正。笑是一种特定的社会行为，它强调并抑制了人和事件中某种特殊的干扰现象

做很多努力却在不知不觉中回到起点，可谓竹篮打水一场空。有人可能会试图以这种方式来定义喜剧。赫伯特·斯宾塞似乎持这种观点：笑是“努力突然扑了个空”的标志。康德早就说过：“笑来自一种突然幻作虚无的期望。

重复、反转和系列干扰

而喜剧就是一种游戏，一种模仿生活的游戏

很容易看出，戏剧中的误会只是一个更普遍现象——独立系列之间相互的干扰——的特例，而且，误会本身并不可笑，只是作为系列之间互相干扰的标志才显得可笑。

将庄重的东西转换为琐碎的，将最好的转换为最坏的，便会引发笑。

让我们来陈述一下，我们所认为的定义了“戏剧中词句的重复所带来的主要喜剧效果”的规则：在一个喜剧性的词句重复中，通常有两个东西，一个是被压抑的情感像弹簧一样爆发出来，而另一个是热衷于重新把情感压抑下去的思想。

我们将重新看到这样一个景象：一股力量在拼命坚持，而另一个顽强的力量又在拼命与之抗衡

雪球

戏剧里不断重复一个词，为什么就好笑呢

一位暴躁的妻子要求丈夫做所有的家务，并将这些工作的细节记录在一张“清单”上。当她掉进一个大桶里时，丈夫拒绝将她拉出来，因为“这不在清单上”

如果有个人下定决心，从此只说真心话，哪怕因此“和全世界作对”也在所不惜，这不一定好笑，这是真实的生活，而且是最好的生活方式。另一个男人，出于性格的软弱、自私或轻蔑，喜欢跟人讲些恭维话，这也是真实的生活，也没什么好笑的。哪怕我们把这两个人结合为一个，让你的人物徘徊于伤人的坦率和骗人的礼貌之间，这两种对立的情感之间的斗争也不好笑；如果两种情感竟能由其对立而结合起来一起发展，创造出一种复合的精神状态，最终采取一种能纯粹简单地为我们展现生活复杂面的妥协方式（modus vivendi），那这场斗争便显得严肃。但是假设在一个真实的人身上同时有这两种无法改变而又顽固僵硬的情感，使这个人在两种情感之间摇摆，最重要的是，通过采用一种常见的、简单的、幼稚的装置的已知形式，使这种振荡坦率地机械化：这一次，你将得到我们前面在可笑的物体上发现的形象——你将得到活的东西里面的机械的东西——你将得到喜剧

提线木偶

就在我们觉得一切都将分崩离析之际，一切又在最后时刻和解：正是这种戏剧性的反复过程使我们发笑，而不仅仅是我们在两种对立判断之间的摇摆。它使我们发笑的原因在于，它明确地展示了两个独立系列的相互干扰，这是喜剧效果的真正源泉。

每一个诗人只要愿意，都能表现出机智的一面。他不需要为此获得什么，倒不如说他需要放弃一些东西。他只需让他的思想“不为别的，只为乐趣”彼此对话即可。他只需松开那双重的束缚——一方面是思想与情感的接触，另一方面是灵魂与生活的接触。总之，如果他不再想通过心灵来做诗人，而只是通过智慧来做诗人，那么他就会变成一个机智的人。

我们将机智定义为一种在不经意间勾画出喜剧场景的能力，而且这些场景勾画得如此隐晦、如此轻巧、如此迅速，以至于我们刚开始意识到时，一切已经结束了。

幽默与讽刺相反，讽刺本质上是雄辩的，而幽默则更具科学性

有一条普遍规则：通过在现成的句式中插入荒谬的想法，可以获得一个搞笑的表达。

一个机智的民族也是一个热爱戏剧的民族。机智的人身上有一些诗人的特质，就像一个好的朗读者身上有一部分演员的特质

这个公式如下：拿一个词语，首先把它厚实地表现为一个场景，然后寻找该场景所归属的喜剧类别，这样你就可以把机智的话简化为最简单的元素，并且得到完整的解释。

无论是系列的干扰、反转还是重复，我们可以看到，目标始终是一样的：实现我们所说的生活的机械化

一）放任自己，由于僵硬或惯性的力量，说出自己并不想说的话或做出自己并不想做的事——我们知道，这是喜感的主要来源之一

二）“每当我们应该关注人的精神的时候却关注了人的肉体，这都令人发笑

职业的诡辩家一听到某个句子，就会试图看看是否可以通过反转它来得到另一种意义

反转和干扰只是一些导致文字游戏的智慧游戏，而更深层次的幽默在于换位（transposition

这些对立中最普遍的也许是现实与理想、现状与“应该是”之间的对立。这里再次可以在两个相反的方向上进行换位。有时我们会在陈述应该发生的事情的同时假装相信这正是事实：这就是讽刺。有时相反，我们会细致入微地描述事实，假装相信事情确实应该如此：这就是幽默经常发生的方式。由此定义，幽默与讽刺相反。它们都是讽刺的形式，但讽刺本质上是雄辩的，而幽默则更具科学性。我们让自己被“本该如此”的美好理念越抬越高，从而加剧了这种讽刺意味：这就是为什么反讽可以在内部升温，直到在某种程度上成为压力下的雄辩。相反，我们通过越来越深地探入恶的内部来强调幽默，也就是说，以更为冷静的无动于衷来注意到它的特殊性

吹嘘正是通过其英雄喜剧的一面让我们发笑。

如果将庄重的东西转换为琐碎，将最好的转换为最坏的，便会引发笑，那么相反的换位可能更加有趣。

僵化的、成品化的、机械的，与灵活的、不断变化的、充满生命力的相对立；心不在焉与专心致志相对立；最终自动化与自由活动相对立。这些概括起来，就是笑所强调并试图纠正的东西

如果我们的分析是正确的，那么这并不是幽默的偶然特征，而是它的本质。这里的幽默家是一位道德家，他把自己伪装成科学家，有点儿像解剖学家，他只会做解剖来让我们感到恶心；幽默，从我们所取的狭义上来说，确实是道德向科学的转换。

引用的关于黎明的描述：“天空从黑色变为红色，就像煮熟的龙虾。”我们可以注意到，用现代生活的词汇来表达古代事物也会产生同样的效果，因为古代的经典本就被赋予了一种诗意的光环。

当我们看到曾经受人尊敬的事物被展示为平庸和低贱时”，笑就会产生
> 解构权威

以至于一些作者能够用夸张来定义喜剧，就像其他人用贬低来定义喜剧一样。事实上，夸张就像贬低一样，只是某种喜剧的某种形式

将庄重的内容转换为通俗的表达

### 第三章 性格的喜剧性
喜剧首先表达的是某种个人与社会的不适应性

其中有一种不为人知的意图，那就是羞辱某人，当然，这也是为了至少在外表上纠正他

喜剧是与纯粹理智的对话；笑与情感是不相容的。即使你描绘的缺点再轻微，如果你以一种能够激起我同情、恐惧或怜悯的方式呈现给我，那就完了，我再也笑不出来了

真正的社会也是如此运作。它要求每个成员都对周围的环境保持警觉，模仿周围的人，避免将自己封闭在自己的性格中，如同封闭在象牙塔内

在那些可以用语言表达的喜悦和悲伤之下，他们会捕捉到一些与语言完全无关的东西，那些比人类最内在的情感更为内在的生命和呼吸节奏，它们是其消沉和兴奋、悔恨和希望的活生生的法则，并且在每个人身上都变化无常。通过揭示和强调这种音乐，他们会强迫我们注意到它；他们会让我们不由自主地融入其中，就像路人不由自主地加入舞蹈一样。通过这种方式，他们会让我们内心深处某些等待震颤的东西也开始振动——因此，无论是绘画、雕塑、诗歌还是音乐，艺术的唯一目的都是排除那些实用的象征、习俗上和社会上接受的一般观念，最终排除一切掩盖现实的东西，以使我们能够与现实面对面

总而言之，如果我们撇开人在情感上吸引我们的部分，也就是那些能够打动我们的部分，那么剩下的部分便可能产生喜感，而喜感将直接与其中表现出的僵硬程度成正比

如果这种疏离是完全的，如果灵魂不再通过任何感知与行动相连，那它将成为一个世界上前所未见的艺术家的灵魂。它将擅长所有艺术，或者更确切地说，它将把所有艺术融合为一种。它将看到万物的原始纯净，无论是物质世界的形式、颜色和声音，还是最微妙的内在生命运动

然而，有时，大自然会偶尔造就一些与生活更为疏离的灵魂

这就是艺术多样性的起源。这也解释了艺术倾向的专业化。有的人倾向于色彩和形式，因为他们为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，他们为了色彩和形式而感知它们，而不是为了自己，他们将透过色彩和形式看到事物的内在生命

如果你能通过适当的技巧让我对此毫无感觉，你就有可能使它变得好笑

还有第二种区别，它更为明显，并且实际上是由第一种区别衍生而来。当我们描绘一种心理状态，意图使其戏剧化或仅仅是让我们认真对待它时，我们就会逐渐将它引向能准确衡量它的行动。正如

艺术肯定只是一种更直接地看到现实的方式。但这种纯粹的感知意味着与功利的惯例决裂，意味着感官或意识与生俱来的且特别定位的无私性，最终意味着一种某种程度上的非物质生活，这正是人们通常所称的理想主义。因此，可以毫不夸张地说，绝不是玩弄辞藻，现实主义体现在作品中，而理想主义则体现在灵魂中，只有通过理想主义，我们才能重新接触到现实。

它既不完全属于艺术，也不完全属于生活
> 艺术的表现形式 夸张 对比等
生活的作用 纠偏 指向生活 反省

僵硬、自动性、心不在焉、不合群性，这些特质是相互渗透的，而性格的喜剧性正是由这些特质构成的

总而言之，我们已经看到，性格无论是好是坏，都不重要：只要它不合群，它就可能变得可笑。现在我们还看到，情节的严重性同样无关紧要：无论是严重的还是轻微的，它都可能使我们发笑，只要能够安排得当，使我们不为之动情。总之，人物的不合群性，观众的无动于衷，这便是两个基本条件

我们被行动所吸引、所迷惑，为了我们的最大利益，我们被拉向行动所选择的领域，我们生活在一个介于事物与自我之间的中间地带，既外在于事物，也外在于自己

如果他是具有喜感的，那是因为他的个性中有他自己不了解的一面，有一面是他自己都看不到的：正是通过这一点他才能让我们发笑。那些深刻的具有喜感的话语正是那些天真的话语，其中的恶习赤裸裸地展现出来：如果它能够看清自己并且审视自己，它怎么会以这种方式暴露呢

对被嘲笑的人来说，笑总是带有些许羞辱意味的，它实际上是一种社会上的“轻微惩戒”。

在这一阻止共情的艺术中，似乎有两种手法占据主导地位，而喜剧诗人或多或少会无意识地运用这些手法。第一种手法是在角色的灵魂深处孤立出某个赋予的情感，几乎让它成为一种寄生状态，具有独立的存在形式

它必须不能让我产生情感反应，这是唯一真正必要的条件，尽管这肯定不是充分条件。

只有那些自动完成的事情才真正具有喜剧性。无论是在缺点中，还是在某些优点中，具有喜感的东西正是那些人物不知不觉中表露出来的东西，即那些不经意的动作和无意识的话语

因此，我的感官和意识只向我呈现了现实的一个实用简化版本。在他们给我展示的自我和事物的视野中，那些对人类无用的差异被抹去，那些对人类有用的相似性被强调，而我的行动将进入提前为我铺好的道路。这些道路是全人类在我之前已经走过的。事物被分类，以便我能从中获益。而我所看到的，更多的是这种分类，而不是事物的颜色和形状。当然

喜剧比悲剧更接近现实生活。悲剧越是宏大，诗人为了从中提炼出纯粹的悲剧性，所要对现实进行的加工就越深刻。相反，只有在杂耍和闹剧等内在形式中，喜剧才能与现实有所不同：它越是高级，越是趋向于与生活混为一体，而现实生活中的某些场景离高级喜剧如此之近，以至于剧院可以毫无改动地将其据为己有

对自己缺乏注意，因此也对他人缺乏注意，这正是我们始终看到的情况

阿尔塞斯特的性格是一个完美诚实的人，但他不合群，由此而显得具有喜感。相比之下，一个灵活的缺点比起一个不屈的美德更难被嘲笑。让社会引起警戒的是僵硬。所以，我们笑的是阿尔塞斯特的僵硬，即便这种僵硬是他的诚实

利益诱导我们做的事，理性则予以节制：我们有责任，我们的使命就是履行这个责任。在这种双重影响下，人类逐渐形成了一种表层的情感和思想，这些情感和思想趋于不变，至少希望能成为所有人共有的东西，并且当它们没有力量压制内在的个人激情之火时，就会被覆盖。人类向着越来越和平的社会生活缓慢进步，逐渐巩固了这种表层情感和思想，就像我们在世上生活本身也是一个漫长的过程，努力在燃烧的熔融金属之上覆盖一层坚硬、冰冷的表皮。但有时也会发生火山喷发

在社会和理性为我们构建的平静而市侩的生活之下，它会在我们内心深处激起某种幸好没有爆发出来的东西，却又让我们感受到其内在的紧张感。它让自然在社会中获得了复仇

但无论是削弱社会，还是增强自然，戏剧追求的目标都是一样的，即揭示我们自身隐藏的部分，可以称之为我们个性中的悲剧性元素

吸引我们的，与其说是戏剧给我们讲述的他人的故事，不如说是它让我们瞥见了自己，瞥见了那充满模糊事物的混沌世界，这些事物本来想要存在，但所幸并没有发生

因此，戏剧所探寻的确实是一种更深层次的现实，这种现实藏在更功利的成就之下，而这种艺术的目标与其他艺术相同。

人们混淆了两件截然不同的事物：对象的普遍性与我们对其所做判断的普遍性

一种情感被普遍认为是真实的，并不意味着它是一种普遍的情感

真诚是具有传染性的

喜剧人物通常是个心不在焉的人

我们有充分的理由说，喜剧介于艺术与生活之间。它不像纯粹的艺术那样不带功利性。在构建笑点的时候，喜剧接受了社会生活作为其自然环境，甚至追随社会生活的某种推动力。而在这一点上，它背离了艺术，艺术则是对社会的脱离和对单纯自然的回归。

诞生喜剧的观察方式则完全不同。这是一种外在的观察

我们之所以可笑，是因为我们自身的某些方面逃避了我们的意识

从这个意义上说，我们可以说笑是虚荣的特效药，而虚荣是最可笑的缺点。

我们已经展示了喜剧角色在精神或性格上的顽固、心不在焉和自动化行为。喜剧的核心是一种特定的僵硬，使人固执地走自己的路，不听别人的话，也不愿意理解别人。在莫里哀的戏剧中，有多少喜剧场景可以归结为这一简单的模式：一个角色坚持自己的想法，不断重复，而与此同时，总是有人打断他。事实上，从不愿听别人意见到不愿看见真相，最后到只能看到自己想看的，转变是在不知不觉中发生的。顽固的思想最终会迫使事物屈从于自己的想法，而不是根据现实调整思想。因此，每个喜剧角色都处于我们刚才描述的那种幻想的边缘，而堂吉诃德为我们提供了荒谬喜剧的一般类型。

要么我们的分析不准确，要么它可以被总结为以下定理：喜剧的荒谬性与梦境的荒谬性本质相同

疯狂本身或固执的观念并不会使我们发笑，因为它们是病态的，它们只会激起我们的同情。我们知道，笑和情感是无法共存的

喜剧越是高级，越是趋向于与生活混为一体。

笑也是一种带盐分的泡沫。像泡沫一样，它闪烁着愉快的光芒。但哲学家若想品尝它，偶尔也会发现，在这一小撮的物质中，隐含着一丝苦涩。

### 附录关于喜剧的定义及本书所遵循的方法
喜剧的原因中必然存在某种对社会生活略微具有侵害性（并且是特定的侵害性）的东西，因为社会通过某种带有防御性的反应表现了出来——一种带有些许恐惧意味的姿势。这就是我想要解释的全部内容