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书名：云冈：人和石窟的1500年

作者：蒯乐昊

出版社：湖南美术出版社·博集天卷

出版时间：2024年10月

ISBN：9787574605299

字数：86千字

缘起

1942年夏天，北京大学史学系一位刚满二十岁的年轻人，在假期游历中，途经大同市郊外三十里处的一片岩石山川。他被恢宏壮美的崖刻大佛深深吸引，并记住了那个极美的名字：云冈。

彼时的北京大学已经南迁，与清华、南开一同成立国立西南联合大学。那位年轻人也并没有深入云冈，因为那里被日本人占据了。一支来自日本京都大学的调查队，在长广敏雄、水野清一两位学者的带领下，正在对云冈石窟进行考察和发掘。

这名白净、斯文的年轻人，名叫宿白，来自东北。他当时绝不会想到，荒野石窟深处的那两位日本学者日后会成为他在学术上的论敌。他更不会想到，这一场驻足凝视，竟是他一生学术研究的起点。在他后来的学术生涯中，他遍历中国所有石窟寺的研究，而他与云冈之间一场超越大半个世纪的缘分也就此开启。

云冈石窟，世界佛教艺术之瑰宝，历经千年，大美犹存。宿白先生说：“云冈石窟影响范围之广和影响延续时间之长，都是任何其他石窟所不能比拟的。……对它的研究在很大程度上成了研究东方早期石窟的关键。”—此时的宿白，已成为中国考古学界的泰斗级人物。

云冈可以说是宿白先生中国石窟寺研究的起点。1947年，宿白在参与整理北京大学图书馆所藏善本书籍时，无意中在金石学家缪荃孙传抄的《永乐大典》天字韵“顺天府”一条所引用的《析津志》中，发现了一篇名为《大金西京武州山重修大石窟寺碑》（简称《金碑》）的碑文，碑文记录了自唐迄金武州山一带石窟寺的兴修设置。

碑文不长，仅2100多字，记述却很详备，征引宏博，前所未见。

如今细读《大金西京武州山重修大石窟寺碑》，依然能感受到古人的文辞之美：

微尘刹土随缘赴，感应现前。当此之时，宝山（之）相，满月之容，有目者皆得见；狮子之吼，海潮之音，有耳者皆得听闻。……然而虑不远不足以成大功，工不大不足以传永世，且物之坚者莫如石，石之大者莫如山，上摩高天，下蟠厚地，与天地而同久，是以昔人留心佛法者，往往因山以为室，即石以成像，盖欲广其供养，与天地而同久，虑远而功大矣。

在宿白先生录文附校注的版本里，“与天地而同久”六字接连出现了两次，宿先生怀疑此六字为衍文，即因缮写、刻版、排版错误而多出来的字句。但这重复的字句，恰恰反映了石窟历代开凿者孜孜念念的雄心：欲与天地同久。

缪荃孙所抄《金碑》，抄录年代并不久远，却成了孤本。他抄录的几册《永乐大典》，已在庚子事变中不知所终。

当时的宿白敏锐地意识到，碑文里记载的武州山大石窟寺，应该就是他曾经深深凝望过的云冈石窟。只是早在辽金时期，还没有“云冈”这个名字。

云冈，这个极美的名字，起于何时、起于何因呢？

答案留待晚些揭晓。

佛道之争

云冈石窟现存主要洞窟45座，附属石窟209个，大小造像59000余尊，规制极为宏大，开一时风气之先。但关于云冈石窟，历代文献记载极为稀少，这是因为云冈本身的砂岩质地，导致石刻铭记不易保存。不得不承认，关于云冈石窟，我们所知甚少。

南北朝时期的郦道元（约470-527），任东荆州刺史，曾到平城（北魏中期都城，今山西大同东北）游历。在他的《水经注》中，留有对云冈石窟的描写：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望。”这成为历代云冈人常常挂在嘴边的名句。我们的故事就要从这里讲起。

公元4世纪，西晋覆灭，中原战乱频仍，生民流散严重，劳动力紧缺，因此，四分五裂的割据政权，把掳掠人口、财富、牲畜作为增强实力的重要手段。《魏书》里密密麻麻都是类似的数据。《魏书·太祖纪》中记载，仅天兴元年（398年），陆陆续续往京师迁徙的就有“山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工伎巧十万余口”，“六州二十二郡守宰、豪杰、吏民二千家”。

对于这些向内迁徙的新移民，政策也给予支持。北魏道武帝拓跋珪（371-409）下令，分田发牛，既给劳动资料，又给劳动工具，“诏给内徙新民耕牛，计口受田”。

从这些措施中可以窥见新政权的决心。正是那一年的七月，北魏正式迁都平城，“始营宫室，建宗庙，立社稷”，希望在这里建立永久性的都城。建立帝都这样的大型国家基建工程必然需要海量工匠，迁徙而来的数以万计的“百工伎巧”大有用武之地，而他们也成为未来平城石窟寺营建的劳动人才储备。

从天兴元年道武帝迁都平城，到太和十八年（494年）孝文帝拓跋宏（467-499）迁都洛阳，平城作为北魏国都的时间长达九十六年。在这近一百年的时间里，平城既是中国北方的政治中心，也是中国北方的文化中心。历任北魏皇帝不但让大量的劳动技术人口迁移至平城，也致力于网罗才学之士。

道武帝之孙太武帝拓跋焘（408-452）对待佛教的态度颇为摇摆。《集古今佛道论衡》中描述，太武帝执政之初对佛教治国相当向往，“每引高德沙门，与谈玄理。于四月八日（佛诞日），舆诸佛像，行于广衢，帝亲御门楼，散花礼敬，笃敬兼至”。尚未攻下北凉的时候，太武帝就曾以兵力相威胁，希望能得到北凉的高僧昙无谶。但也正是这位太武帝，后来下令诛杀和尚，毁灭佛像，下诏在全国范围内发起灭佛运动。古代中国共有三次灭佛运动，史称“三武灭佛”，北魏太武帝就是其中一“武”。

拓跋焘身边有一位重要的智囊崔浩（381-450）—他辅佐北魏历经三帝，可称“三代国师”。崔浩出身北方大族清河崔氏，家中历代为官，崔浩本人才艺通博，智谋过人，时常自比为张良。道武帝、明元帝两朝，崔浩都受到重用。因他文辞和书法出众，道武帝时常命他跟随左右。

道武帝长年服用寒食散，晚年的他可能已出现神经中毒的症状，脾气暴躁，喜怒无常。左右官员常常因为微小的过失就被治罪乃至杀头。百官为了保命，对这个暴跳如雷的皇帝能躲则躲。崔浩当时年轻，只是个负责文书工作的著作郎，在官僚都懒政以避祸的情况下，“浩独恭勤不怠，或终日不归”。道武帝倒也有温情脉脉的时候，他甚至叫人给崔浩送粥，以示关怀。当时的满朝文武中，崔宏、崔浩父子以忠直著称，几乎唯有他俩没遭过皇帝的罪责。

这份专宠和倚重，到了明元帝拓跋嗣（392-423）执政期间更加突出。此时崔浩已经不仅仅是皇帝身边的文化官员，更是军情国事及重大政策的参与者和谋划者。加上崔浩精通天象和阴阳术数，为帝王预卜吉凶屡次应验，所以深受信任。作为皇帝的重要智囊，崔浩常为明元帝讲授经书。明元帝拜崔浩为博士祭酒，赐爵武城子。每次郊祀天地时，崔氏父子都可以乘坐轩轺车，规格待遇之高，令时人羡慕不已。太武帝拓跋焘当时是皇长子，他之所以能被立为储君，也是崔浩向明元帝进言献策的。

拓跋焘即位后，上层官员忌恨排挤崔浩，太武帝碍于众议，只好让崔浩赋闲回家，但每遇重大军情事务，还是向崔浩请教。崔浩也不含糊，屡次力排众议，精准判断时机，辅佐太武帝在战争中接连获得胜利。崔浩曾预言，太武帝能攻克胡夏、蠕蠕（柔然）这两支强敌，后来果然应验。战争除掉了太武帝的心腹大患，不但化解了来自北方和关中地区的军事威胁，也打开了通往西域的商道，北魏国力因此大大增强。

根据《魏书》记载，崔浩“织妍洁白，如美妇人”，容貌清俊，皮肤如女子般白皙纤细，是玉树临风的斯文美男子。但太武帝曾当着军队的面，大声称赞崔浩说：“汝曹视此人，尫纤懦弱，手不能弯弓持矛，其胸中所怀，乃逾于甲兵。朕始时虽有征讨之意，而虑不自决，前后克捷，皆此人导吾令至此也。”翻译成大白话就是：你们这些当兵的瞧瞧，别看这人瘦了吧唧，拉不得弓，举不动矛，但他胸中见识胜过装甲雄兵。我起初有出征打仗的心思，左思右想就是下不了决心，后来能一路打胜仗，全靠这个人指导我，我才有了今天！

其时崔浩已经重新回到北魏的权力中心，进爵东郡公，拜太常卿。太延五年（439年），同样在崔浩的辅佐下，北魏太武帝拓跋焘灭了北凉，将北凉宗族和官吏民众三万户迁到平城，其中僧徒据说就有数千人。北凉以佛教治国，高僧众多，北凉僧团被延请到平城，成为权力的座上宾。高僧玄高成为北魏太子拓跋晃（428-451）的门师，高僧慧崇成为尚书韩万徳的门师，北凉太傅张潭的门师高僧昙曜也受到了太子晃的礼重。

崔浩本人亲近道教，研究过秦汉时期巫师方士的谶纬之术，擅长天文历算，也会扶乩，能以天道之名为帝王指点经纬。短暂居闲在家的日子里，崔浩一度打算修炼服食养性之术，便拜了天师道道人寇谦之为师。

北凉僧团到了平城之后，崔浩见太子等身居高位者都以僧人为师，太武帝也想效仿北凉以佛教治国，便多次上疏，向太武帝推荐道教，并举荐寇谦之。太武帝一开始没当回事，崔浩一再陈其利害，太武帝最终同意派人祭嵩岳，宣布崇拜天师道。

当时的北魏太子拓跋晃身任监国，每次父亲太武帝离开首都平城，便由他代为理政，可以说已是大权在握的“未来帝王实习生”。拓跋晃笃信佛教，抵达平城的北凉僧团争取到了高层的支持，开始在平城兴建佛寺。崔浩意识到，太子未来一旦即位，在僧人门师的影响下，一定会采用佛教治国。这不仅事关崔浩的切身利益和政治地位，也关乎他心心念念的文脉传承。崔氏是世家大族，本是北方的知识精英，崔浩虽在异族政权为官，对“改蛮夷入华夏”还是有执念的。他希望使鲜卑入汉礼，用儒家文化传统规范少数民族政权，以承圣人之业，而不是去营造一个犍陀罗式的、政教合一的佛礼国家。在崔浩心目中，佛教非我华夏，乃是外来宗教，佛陀系统里的各路神仙，也都属于“胡神”。

出于这种担忧，崔浩频频对太武帝施加影响，他和寇谦之力劝太武帝改年号为“太平真君”，一个典型的道教年号。寇谦之还上奏，请太武帝登道坛、受符箓，建静轮天宫，与天神交接。看在崔浩的分儿上，太武帝一一照办。

太子晃对此提出了不同意见，他认为建造静轮天宫旷日持久，劳民伤财，崔浩则反告太子晃谋反，有不臣之心。在崔浩的影响下，太武帝下诏令全国上下禁止私养僧人和金银工匠，否则满门抄斩。太平真君五年（444年），太子的门师玄高、尚书的门师慧崇都被抓捕并处死，太子都无法出手相救。几年后，年仅二十四岁的太子拓跋晃于东宫一命呜呼，有人说他死于忧虑，有人说他被暗杀，总之，都是非正常死亡。

太武灭佛

战火频仍，大兴土木，刑罚严苛，这些都大大激化了北魏的社会矛盾。太平真君六年（445年），关中农民盖吴在杏城（今陕西黄陵西南）起义造反，太武帝亲自讨伐，崔浩随征。《魏书·释老志》记载，平定队伍途经长安的时候，在一座寺中休憩，结果在僧房里意外发现了大量弓矢等兵器，这正戳中了皇帝的痛点。太武帝大怒，认为沙门蓄武干政，一定是跟盖吴勾结通谋。再一细查，寺中还有密室行淫。这恰好给崔浩提供了口实，他马上请求太武帝下诏诛杀长安的和尚，砍烧佛像。几个月后，太武帝再次下诏，号令在全国范围内灭佛：“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。”

一个有意思的细节是，在太武帝的灭佛诏书中，他直斥自东汉明帝梦到佛后，佛教盛行，造成了“政教不行，礼义大坏”的现象。

东汉“明帝梦佛”，可以说是佛教传入中国的源头。明帝刘庄（28-75），光武帝刘秀之子，是汉代难得的中兴之君。按梁代慧皎《高僧传》记载，东汉永平中，刘庄夜宿宫中，忽然梦见身材高大、头顶放光的金人自西而来，醒后他百思不得其解，就召集群臣齐来占一占此梦。众臣之中，傅毅学识渊博，恭敬答道：我听闻西域有神，其名曰佛，您梦见的应该就是佛吧。明帝听了，深以为然。当时中原与西域基本处于隔绝状态，明帝就派遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等人出使天竺，寻访佛法，这两位也成了中国历史上最早为求佛法远行西域的人。

蔡愔和秦景不辱使命，一路风餐露宿。这场“西游记”，虽然没有真正抵达西天，但他们行至大月氏贵霜时，在那里遇见了两位天竺高僧，一位名叫竺法兰，另一位是迦叶摩腾。相谈之下，蔡愔和秦景对两位僧人的学识觉悟大为佩服，便邀他们一同回汉地传法，“腾誓志弘通，不惮疲苦，冒涉流沙，至乎洛邑（洛阳的古称）。明帝甚加赏接，于城西门外立精舍以处之”。据传，竺法兰与摩腾还合译出了中国最早的汉译佛经《四十二章经》。这便是中国佛教史上著名的“永平求法”。

明帝见白马驮着佛经、佛像、佛子一路东来，非常高兴，于是在洛阳兴建了中原第一座寺院—白马寺。“永平求法”标志着佛教由官方正式引入中国，落地生根，白马寺也因此被认为是中国佛教的“祖庭”和发源地。虽然梁启超等近代史学家对“明帝梦佛”“汉明求法”多次辨伪，但不可否认，在古代中国，这就是世所公认的佛教起源。

为何太武帝的灭佛诏要专门提及东汉“明帝梦佛”以来“政教不行，礼义大坏”呢？这恰恰反映了这次灭佛运动的真正诉求：务在斩草除根，要从源头上彻底否定佛教入华夏的合理性。这不只是简简单单、一时一世的权力斗争。从明帝梦佛，到太武灭佛，佛教在中国传播已有将近四百年的历史，源深流远，所以崔浩坚持要在全国范围内捣毁佛像，僧人无论老幼，一律坑杀，都是为了彻底“去此历代之伪物”。从这些言辞细节中，甚至可以推测，灭佛诏极有可能就是崔浩直接起草的。佛教传入之前，中原本土的所谓“政教”，那当然是“罢黜百家，独尊儒术”的儒家；所谓“礼义”，亦当是孔圣人倡导的三纲五常。在“天地君亲师”的严明排序之中，插入一个异邦的“佛”，位置还很靠前，崇佛之风弥漫朝野，僧人权力越来越大，这可不是崔浩这样以继圣人之业为己任的文化精英所愿意看到的。所以他才会将矛头直指“明帝梦佛”，希望正本清源，回归儒道正统。作为汉人知识贵族，他对汉地典籍、历史掌故，要比出身拓跋鲜卑、性情孔武的太武帝熟悉得多，对于“胡教”“胡神”向正统汉文化的渗透，他也比本身就是胡人的皇帝要痛心和排斥得多。

崔浩本人并非残忍嗜血之辈，相反，他是典型的儒家文士，才智过人，有大抱负，而且非常孝顺。父亲崔宏病重，崔浩剪甲截发，每晚在庭院中仰祈北斗，为父请寿，只求以身代父，叩头叩得满面流血，一年多都不停歇，直到崔宏逝世，尽节尽礼尽哀。如果不从精神层面上理解他，就无法说通，为什么这么一个孝子会在灭佛运动中变成一个心肠冷硬、对沙门佛子务求斩尽杀绝的暴吏。

灭佛诏中写道：“有非常之人，然后能行非常之事。”可以想象，这既是崔浩劝服太武帝灭佛的哄抬之辞，也是崔浩自我确认的内心独白。

佛教自入中国以来，与中国本土宗教道教总体来说相安无事，争斗冲突并不激烈。太武帝的灭佛运动声势浩大，一时间，“诸有佛图形像及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之”，“土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣”。迫害之深，连道教天师寇谦之都看不下去了。在崔浩的力荐下，寇谦之当时已是北魏的“道人统”，即宗教总管。尽管如此，他反对灭佛，多次苦劝崔浩未果，在气头上还曾对崔浩说，事情做绝，必被反噬，不出数年，他就会受戮、被灭门！

果然，太平真君十一年（450年），崔浩因“国史之狱”被夷灭五族。起因是崔浩接受太武帝委任，续修魏国国史。太武帝叮嘱他一定要据实记录，打算把这部历史留给皇室后代学习。《国记》修毕，儒家史官耿忠直笔的执念上了脑，崔浩把《国记》和自己注的《五经》刻在石碑上，斥巨资在天坛之东建了一座碑林。《国记》倒确实是秉笔直书，把鲜卑拓跋氏很多见不得人的往事毫无避讳地刻在石头上张扬了出去，所谓“暴扬国恶”，这就彻底惹怒了太武帝及所有的鲜卑贵族，也给崔浩带来了杀身之祸。

史学大家陈寅恪曾撰《崔浩与寇谦之》一文。他认为崔浩本人并没有夷夏之见，他的死也不是佛道之争的宗教问题。从《国记》一节，也可以看出崔浩的精神底色。他对佛教的抵制，与其说是佛道之争，倒不如说是佛教和儒学在早期的碰撞和较量。

《北史》中记载崔浩被囚在木笼中送去刑场，几十个军士朝他头上撒尿，刑伤腌煞，“呼声嗷嗷，闻于行路”，“自宰司之被戮辱，未有如浩者”。七十岁的崔浩一路痛号，死状很惨，清河崔氏及其族亲、姻亲悉数灭门。崔浩一死，“太平真君”年号立刻被废，改元“正平”。

崔浩死后，太武帝反思自己的灭佛行为，表示“颇悔之”。他对刑网过密有悔意，对错疑太子亦有悔意，怎奈一错再错，留给他的时间也不多了。

正平二年（452年），四十五岁的太武帝被宦官宗爱所杀，宗爱随后亦被杀。太子拓跋晃的儿子拓跋濬（440-465）即位，改年号为“兴安”，是为文成帝。

文成帝登基不久便下诏，复启佛教，流亡僧人可以返回平城。

在太武帝灭佛时，北凉僧团已有不少僧人殉道，其余隐匿的僧人此时纷纷现身，传道复教，高僧师贤取代寇谦之担任宗教总管“道人统”。而云冈石窟的开窟第一人，佛教在汉地复兴的关键人物—昙曜，也即将正式登场。

昙曜何人？

昙曜何人？

关于昙曜，历史记载不多，只知他少时出家，在凉州修习禅业，曾追随过天竺高僧昙无谶学佛法。昙曜生卒年不详，是何方人氏亦不详。一说他就是武威郡姑臧人，也有说他跟昙无谶一样，来自西域佛国，只不过昙无谶来自天竺，昙曜来自罽宾。

北凉覆灭，昙曜随僧团迁抵平城之后，与太子拓跋晃交集颇多，深受礼重。太武帝废佛期间，中原北方一切佛事断歇，佛像被捣毁，僧尼全部被坑杀，造成了中国佛教史上的空前劫难。沙门为求自保，大多还俗避祸，唯有昙曜坚固道心，一心持守，坚决不肯还俗。太子晃几次三番苦苦相劝，昙曜依然冒着生命危险，密持佛经和法器。在对僧徒迫害得最厉害的日子里，他仍坚持贴身穿着僧衣，不暂离身，以示宁可殉教，也绝不放弃自己佛家弟子身份的决心。北凉名僧在京城实在目标太大，玄高、慧崇等相继被杀，同情佛教的太子晃暂缓宣诏，争取到了一点时间，部分僧人得以逃匿避难，昙曜也因此死里逃生，在太子晃等人的帮助下，遁至中山（今河北定州）隐居。

根据《魏书·释老志》，兴安二年（453年）五月，得到文成帝复兴佛法的消息之后，昙曜即从中山赴京，途中恰遇登基不久的文成帝东巡，昙曜避让道旁。皇帝巡幸是法驾出行，所驾游观辇由三十六乘俊美御马组成，其中一匹白马见到昙曜，张嘴衔住了他的衣角，停下不肯再走。文成帝一惊，心中不免暗忖，这是否为佛教复兴之兆？眼前之人必是佛法精深的高僧。询问之下，方知眼前之人便是昙曜，是自己父亲生前曾经信任和保护过的僧人，于是文成帝马上延请昙曜到京师。后值师贤圆寂，文成帝便让昙曜接任，主持北魏举国佛事，改“道人统”官职名为“沙门统”。

坊间另有一种心机派的演绎，认为这次奇遇，不过是昙曜自导自演的一幕情景剧。为了争取信任，得到统治者的支持，昙曜提前将马儿最爱吃的草料盐汁染在袈裟上，又提前候在文成帝出行的路旁，诱使御马配合他演出了这个神通故事。

无论如何，经历过灭佛的惨痛，昙曜常思可有万全之策。高僧道安曾留下遗训：“不依国主，则法事难立。”争取统治者的支持固然是一方面，另一方面也要想办法使佛教能够恒久流传，不因政治权力的一时翻云覆雨导致经像法物荡然无存。

在担任沙门统后，昙曜便提出要在山体凿窟。金可熔，木可朽，土可崩，但大山坚牢永固。依山开窟造佛，便是他的整体计划之一。

而皇室这一边，太武帝拓跋焘生前对废佛已经追悔莫及，文成帝即位后，作为新生政权，既感念父亲拓跋晃的壮志未酬，又希望能安抚民意，替祖父忏悔灭佛之过，为祖先祈福，同时向天下昭示复佛的决心，因此爽快地答应了昙曜的建议，并从人力、物力上给予极大支持。

正是在这种合力下，公元460年，昙曜在平城武州山开始建造巨型佛窟，为我们今天所知的云冈石窟拉开了最初的序幕。其中最著名的五个洞窟便出自昙曜之手，这也是武州山石窟的第一期工程，世称“昙曜五窟”。正是在昙曜开窟的这一年，文成帝再次改了年号，新年号昭示出新皇帝的新愿景，这注定是不平凡的一年，公元460年从此在历史上有了另一个新名字：和平元年。

这可能不是昙曜第一次开窟。早在北凉（397-439）的时候，当时的北凉王沮渠蒙逊召集能工巧匠，在今甘肃武威城南50公里处创凿的天梯山石窟，相传便是由昙曜主持的。

天梯山石窟在中国佛教史上具有重要地位，它是中国开凿最早的石窟之一，也是中国早期石窟艺术的代表，说它是云冈石窟、龙门石窟的源头也不为过。天梯山石窟历经北朝、隋唐、西夏、明清的相继营建，穿越一千六百多年的历史存续至今，在学术界历来有“石窟鼻祖”之称。

▲昙曜五窟全貌

从第20窟窟前看昙曜五窟（第16-20窟，第20窟为最西）

北凉所处的河西走廊，自古以来便是沟通华夏中原地区与西域诸国的交通要道，是多民族不断交锋融合的核心区域，也是佛教东来的重要传播之路。正是在那片区域，公元366年，一个名为乐僔的和尚，“戒行清虚，执心恬静”，希望找个地方虔心修道，当他杖锡林野，行游至宕泉河畔的鸣沙山麓时，“忽见金光，状有千佛”，于是他在山上寻觅僻静精妙之处，架空凿岩，修建了莫高窟的第一个石窟。

从时间和地理位置上的交集来说，我们有理由相信，同为修行人和造窟人，昙曜多半见过敦煌莫高窟，他应该也了解西域佛影窟的形制，再加上主持天梯山石窟的经验，这些都成为他开凿武州山石窟的知识储备。

昙曜选择武州山的断崖作为开窟之所。武州山山体属于水沉砂岩，石质利于雕刻造像。平城多巧匠，负责雕凿的石工多是太武帝平北凉后由凉州迁来的，有着娴熟的技术和丰富的经验。总体设计方案则应出自昙曜本人，他有旧例可参循，又精通佛教教义，更胸怀复兴佛教的卓绝雄心。

武州山扼于平城之西，符合拓跋族“迎神于西”的传统，也暗合佛教里西方极乐净土的意象。早在云冈石窟开凿之前，武州山即为北魏祭祀祈福的神山，此山的崖壁被称为“灵岩”。昙曜向文成帝建议，开窟五所，每个窟中供奉一尊大佛，分别象征北魏开国以来的五位皇帝，礼佛便是礼帝，皇权与佛法因此结合起来。

对于昙曜来说，把佛陀雕刻成当朝皇帝的模样，并没有什么心理障碍。佛教中历来有转轮王成佛的典故，说的是世俗统治者皈依佛陀，彻底觉悟后修得正果。昙无谶在北凉所翻译的《悲华经》中，就有大量内容讲述宝海梵志如何度化转轮王成佛。僧人一路传播佛教、借统治者弘法，宣扬天子就是当世佛陀在当时是很常见的手段。比如高僧法果如此吹捧道武帝：“太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。”转脸又向他人解释：“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”为了弘法，僧人的身段可以说是相当灵活。

佛教传入中国之初，沙门不拜帝王。在西域佛教国家，只有帝王拜佛，岂可反其道行之？东晋咸康六年（340年），车骑将军庾冰代晋成帝下诏，规定佛教僧人见皇帝必须行跪拜礼。这是佛教传入中原后，史书中记载的首次佛权与王权的冲突。但到了南朝，一百多年过去了，只有慧远这样的高僧还在坚持佛教与政权相分离的独立姿态，坚持“袈裟非朝宗之服，钵盂非廊庙之器，沙门尘外之人，不应致敬王者”。

北魏的沙门别无选择，灭佛运动让他们深刻体会到：传法必须得到王者的支持。

甫经废佛一劫，仍心有余悸的昙曜决定开凿五窟，象征五位帝王，从最实际的角度来说，起码可以保证佛像不会再次遭到强行破坏—试问，又有哪个皇帝会下手捣毁自己和祖先的肖像呢？

五个皇帝？

昙曜五窟，分别对应五个皇帝，到底是哪五个皇帝？这个问题，几乎可以算得上是云冈石窟千年来未解的“哥德巴赫猜想”。不同学者提出了不同的观点，各有各的论据，我们且只说其中最为主流的两种。

线索十分稀少。只有《魏书·释老志》中的寥寥数语，说文成帝“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子”。兴光元年（454年）秋，文成帝又敕有司在京师（即平城）“五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺”。

这里面说的其实是两件不同的事，前一件事是说，文成帝要求有关部门雕刻石像，要按照皇帝的身貌特征来雕，等到雕好了一看，嗬，有关部门执行得真到位！雕像的脸上和脚下都镶嵌了黑色石头，暗合皇帝脸上和脚下长的黑痣。而后一件事并不在云冈，说的是文成帝又要求有关部门在平城的五级大寺里铸造了五尊高达一丈六尺的大立佛，以象征太祖以下的五位皇帝。

后一件事情虽然不是直接发生在云冈，却跟云冈的昙曜五窟紧密关联，因为这里出现了关键词：“太祖已下五帝”—同样是文成帝要求造像，同样是五位皇帝，这五帝的名单应该是一致的，都来自文成帝的钦定—昙曜凿山造五尊石佛，应该就是前不久五级大寺铸造五尊铜佛的一次重复。

昙曜五窟中五尊主佛，因为风化和残损，已经看不出脸上脚下是否镶嵌有黑石。目前可见的明显有“黑石”的造像倒另有一尊，是云冈第13窟北壁主像，造像的右脚脚面有清晰的两粒黑石，每粒直径为6厘米，着实不小。“黑石”之谜在学界也曾引起过一番激战，因为研究者发现，这两粒黑石并不是人为镶嵌的，而是岩层中自然形成的石结核。这尊菩萨面部如今仍被明清时代的包泥厚厚地覆盖着，无法确认脸部是否也有黑石。按文物保护法，如今也无法揭开泥层一探究竟。将来若有一天，菩萨脸上的泥层自然脱落，露出同样的黑石，基本就能坐实第13窟主像是文成帝了。但如果是那样，云冈石窟的开凿年代，就要比如今通常认为的“和平年间”早上不少。整个云冈石窟的分期断代史、样式流变史，恐怕通通都要改写。

再说这五个皇帝，要想搞清楚“太祖已下五帝”到底是哪五位皇帝，就得先搞清楚“太祖”是谁。

在北魏帝王里面，有两任皇帝都被称为“太祖”，一位是平文帝拓跋郁律（？—320），另一位是道武帝拓跋珪。因此，排序系统一下子就混乱了。《魏书·礼志一》记载，太和十五年（491年）“四月，经始明堂，改营太庙。诏曰：‘……烈祖（道武）有创基之功，世祖（太武）有开拓之德，宜为祖宗，百世不迁。而远祖平文功未多于昭成，然庙号为太祖；道武建业之勋，高于平文，庙号为烈祖。比功校德，以为未允。朕今奉尊道武为太祖，与显祖为二祧，余者以次而迁。’”后世儿孙因为仰重道武帝，为先祖重新排了座次，甚至不惜为此改了太庙。

宿白先生认为，按此记载，改道武帝为太祖，晚在孝文帝时期。文成帝令昙曜开五窟的时候，太祖还不是道武帝，而是平文帝，那“太祖已下五帝”，应该是平文、昭成、道武、明元、太武这五位皇帝，其中既不包括后来被追封为景穆帝、实则从未登基的拓跋晃，也不包括文成帝本人。但宿先生遍查《魏书》全书体例，发现《魏书》中但凡提到太祖，都是指道武帝，那么《魏书·释老志》中的“太祖已下五帝”，应该也已经是依照孝文帝改太祖庙号之后的说法了。

如果真是这样，那么“太祖已下五帝”就只剩下一种可能：道武、明元、太武、景穆、文成。虽然证据链不够确凿完备，但目前学界基本采信这一排序。

在宿白先生1978年的论文《云冈石窟分期试论》中，宿先生把昙曜五窟（即云冈第16-20窟）按其特征、形制做了分类。其中第19窟在云冈石窟中开凿时间最早。宿白自西向东分配五位皇帝，认为在五窟中处于最西的第20窟对应的就是真正的开国皇帝道武帝，然后依次向东，第19窟对应明元帝，第18窟对应太武帝，第17窟对应景穆帝，第16窟对应文成帝。

佛教以西为尊，这样就形成了祖先引领后世皇族一字排开、向西朝进的图景。

这五个洞窟大体上都是椭圆形平面，穹窿顶的草庐形式，主体塑像“高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。五窟中处于最东边的第16窟面积稍小，窟内主像是单一的释迦立像，其余四窟皆为三世佛，象征过去、现在和未来。洞窟上方凿有明窗，天光可以透过明窗射入，不但照亮了洞窟，也恰好照耀在佛陀的庄严面容之上。

特殊的设计赋予了洞窟不同的观看角度：行至窟前专事礼佛朝拜的人，自然可以仰瞻巨佛，细观佛像法器、手印、遍身衣饰、佛旁胁侍菩萨、弟子乃至千佛，欢喜赞叹；石窟前就是交通驿道，奔波行路者从此经过，即便隔着水道，通过明窗也可以清晰望见五尊高达10余米的巨佛真容，感受到佛祖无声的注视与照拂。

昙曜五窟中面积最小的第16窟

五窟之中，第17窟主像的整体高度略低于其他四窟，且只有第17窟主像为交脚菩萨，是还未成佛的状态。加之第17窟洞窟明显下沉于地面1米左右，地势低于其他四个洞窟，按宿白先生和学界普遍接受的观点，第17窟对应的是景穆帝拓跋晃，他没有登基就死去了，因此尊格略低。

有学者根据交脚菩萨胸口雕着的龙头缨图案，认为此为转轮王，宿白先生则认为此乃交脚弥勒。

交脚弥勒在佛教中代表未来佛，经五十六亿七千万年出世，成为释迦的继任者。今天云冈石窟的导游们在向游客讲解第17窟的时候，都会加入太子拓跋晃以身护法，最后在宫廷政治斗争中黯然早逝的悲情故事，观看者们由此获得了一种代入的眼光，再看窟中塑像，虽然身形雄健刚毅，但脸部已在岁月中风化残损，表情漫漶难辨，双臂亦残断，沧桑入骨。高高在上的菩萨，突然有了人间悲欢。

反倒是第17窟东西两壁，因所处位置靠内，保存状态比较理想。从它们雕刻的精妙程度，可以遥想一千五百多年前此窟尚完好时的精绝与壮美。

紧邻着第17窟的，就是被宿白先生断为对应太武帝的第18窟，也是昙曜五窟中布局最丰富、造像最复杂的一个洞窟，有很高的艺术水准。主尊立佛高15.5米，高肉髻，面颊丰圆，庄严正大。在主尊左肩附近的窟壁高处，几尊高浮雕弟子像横空出壁，面容各异。其中有一尊头像，身体已经风化，仅余头部，骨相清奇，高鼻深目，明显带有西域人的容貌特征，清癯从容的脸上双目紧闭，浮起悲欣交集的微笑。这张非同凡响的脸庞，引发了许多联想。梁思成等人就认为，这尊弟子像具有典型的欧罗巴人种特征，即使将其放在文艺复兴时期艺术大师雕刻的群像中，也毫不逊色。

小说家阿城在他的美学著作《昙曜五窟》里，把此尊头像武断为被太武帝斩首，导致身首异处的高僧玄高，并认为这一组明显为非制式的弟子像，可能就是依照当时殉道的北凉僧团的真实面容来雕刻的。他们出现在第18窟，是因为他们跟太武帝处于同一时期，在这个精心设计的洞窟中，他们已经被赋予了神界的位置，以慈悲宽恕的笑容，接受信众的景仰。

再看对应着太武帝的主尊，佛像右臂下垂，右手已经崩毁，但挽着法衣衣襟、置于胸前的左手却大有看头。细观会发现，在佛的手指之间，长有如鸭鹅蹼趾般的缦网纤维，这不是工匠疏漏，而是佛陀“三十二相，八十种好”中的“手足缦相”。工匠连佛祖的指甲细节都雕得惟妙惟肖，小指微屈，无名指内扣，极富表现力。佛手中挽着的袈裟法衣呈花瓣状，不细看无法发现，衣缘侧面还雕有一尊小小的立佛，头顶圆形背光，化生于长茎莲上。

但第18窟最为特殊的看点，在于主尊立佛身上所穿的袈裟，上面阳雕有不可计数的隆起千佛。从雕刻技法来说，难度极大。身披千佛袈裟的雕像世所稀有，目前已知的也仅有云冈这一处。昙摩蜜多所译的《佛说观普贤菩萨行法经》记载：

见释迦牟尼佛举身毛孔放金色光。一一光中有百亿化佛。诸分身佛放眉间白毫大人相光。其光流入释迦牟尼佛顶。见此相时。分身诸佛一切毛孔出金色光。一一光中复有恒河沙微尘数化佛。

衣上千佛，似乎就对应着这段经文。

昙曜五窟之中，为何唯独此尊佛像袈裟这般特殊、这般费工？如按第18窟对应太武帝论，一个在全国废佛灭佛，捣毁佛像，焚烧经书的皇帝，配得上如此光照十方无量世界的隆重千佛法衣吗？民间的说辞是：正因为他灭佛，所以要拿这千佛来镇他！

▲第18窟内部

▲第17窟，交脚菩萨主像

▲第17窟，东壁佛像

▲第18窟，高浮雕弟子像

▲第18窟主尊造像，佛祖的手部细节极富表现力

▲第18窟，主尊立佛穿着千佛袈裟

▲第18窟主尊造像，衣缘侧面雕有一尊小小的立佛

第18窟，有一尊弟子像身体已经风化，仅余头部，面容明显带有西域人的特征，浮起悲欣交集的微笑

打破关系

云冈研究院院长杭侃第一次来到云冈，是在1993年。当时，他还只是北京大学考古学系的一名硕士生，来云冈做实地调研，为写第20窟做准备。他师从宿白先生，当时宿先生正在为他们讲授中国美术史的专题，尤其指点他们要学习借鉴日本学者著书的体例。正是在这个过程中，杭侃对“打破关系”产生了浓厚的兴趣。

所谓“打破关系”，是指在对遗址的考察中，发现晚期痕迹打破了早期的存留。比如体现在雕刻上，就有可能是后期的改动造成了图案对不上、图像变形、施工痕迹不合理等现象。寻找“打破关系”，有点像在遗址现场玩“找别扭”的游戏，每一处小毛病都可能是一个线头，会牵扯出后续的一系列追问。谁改的？什么时候改的？为什么要这样改？当时发生了什么？考古如破案，“打破关系”，便是真相穿越历史、传递给后世侦探的蛛丝马迹。在云冈，因为工程时间跨度长、政权沿革频繁、工匠队伍庞杂，变量众多，这种“打破关系”比比皆是，成为后世学者研究云冈石窟分期、工程营造及北魏政权的重要线索。

在云冈石窟庞大的营造和浩繁的雕塑中寻找“打破关系”，是桩苦差事，但同时也是一桩乐事，因为常常会有惊喜。即便是那些初来云冈的游客，对历史和佛教知识一无所知，只要仔细观看，也能仅凭图像找出一些“打破关系”，发出“咦，这里怎么有点不对”的疑问。而另一方面，即便是专门做云冈研究的学者，已经把云冈日日看熟看惯，依然能不时地撞见新发现，只因云冈实在是“打破关系”的富矿。

云冈的第20窟是云冈唯一一处“露天窟”，前窟门早已坍塌。何时坍塌？因何坍塌？日本学者推测坍塌时间不晚于辽代，但具体时间仍不明朗。云冈的砂岩山体在第20窟出现了明显的“软弱岩层”，高达半米，恰好处在大佛的胸部，给工程带来了极大难度，这属于山体的构造裂隙。除此之外，在窟的前壁，还有因开凿改变了岩体力学而产生的卸荷裂隙。细考窟前堆积的地面材料，其中一部分应属于第20窟的西立佛。这些西立佛的残片，断处整齐，有接头，因此杭侃推测，第20窟应该在北魏的开凿过程中就发生了坍塌，并且发生过不止一次。坍塌之后，工匠们做过补救，将断掉的西立佛残片重新接榫起来，在窟前加接了木阁。

带着他在云冈第20窟的新发现，杭侃开始着手写文章，第一稿洋洋洒洒，写了将近三万字。“当时拿给宿先生看，宿先生就叫我修改，前前后后改了好几稿，宿先生还是不让我过关。”

宿先生指点杭侃说，你抛出一个观点，要防止别人跟你商榷，你的证据是什么？后手又是什么？有些问题，并非前人没有想过，如果没有新材料，或者论据不充分，宁可不要写进文章里。

当时没有电脑，写文章得用蓝紫色的复写纸留备份，修改段落要靠剪刀糨糊来剪贴，三万字的稿子来来回回修改，过程极其烦琐。“改到最后我都犯嘀咕了，我只是想拿两个学分，我压根儿没想着要发表。我还在研究生阶段，导师又是出了名的严师，宿先生的学生里，没听说过谁在校就能发表论文的。”

杭侃说，改稿子改到最抓狂的时候，他忍不住犯了小心眼儿，认为可能是自己的观点忤逆了导师，所以一直不得过关。“昙曜五窟，五个皇帝是怎么排序的，我的结论跟他不同，但我又很坚持自己的看法，还拿照片跟他论证。”修改依然没完没了，三万字的稿子改到后来只剩下七千来字。突然有一天，宿白先生给杭侃手写了一张条子，让他把稿子拿去《文物》杂志发表。到了1994年10月，这篇名为《云冈第20窟西壁坍塌的时间与昙曜五窟最初的布局设计》的文章在《文物》刊发了，在学界引起不小的反响。“从那之后，我就知道该怎么写文章，怎么做学问了。”

按照杭侃的排序，昙曜五窟中，最早开凿的第19窟原本应该是五窟中最中心的一窟，对应着太祖道武帝。从目前形制来看，这个窟也确实是昙曜五窟中最大的一个。然后根据宗庙的昭穆制，按左昭右穆、左子右孙的顺序，依次向两边递推。但在工程开凿的过程中，第20窟坍塌了，这段山体中夹有一层软脆岩层，承受不了大型洞窟和大型雕塑。工匠们把坍塌的部分进行了接合、修补，但后续再次出现坍塌。于是，北魏工匠们发现，自第20窟向西的岩体全都带有软脆岩层，不适合开凿大型洞窟。无奈之下，只好把本来应该在第20窟西边，对应文成帝的洞窟，移到了东边，毗邻第17窟，也就是现在的第16窟。

如果这个观点成立，那么五个皇帝的排序就变成了：第20窟对应太武帝，第19窟对应道武帝，第18窟对应明元帝，第17窟对应景穆帝，第16窟对应文成帝。

宿白先生认可了杭侃的排序吗？也许吧。据杭侃说，当年给他写推荐条的时候，老先生还说了一句：“我之前排这五个洞窟的对应关系，也总觉得这一块儿是有点儿别扭，没想到，这么多年，还是被你抓着了。”

“宿白先生确实是学问大家，他不介意学生跟他观点相左，只要你能自圆其说。这也成为后来我们北大考古文博学院的一个学术传统。我的学生彭明浩关于云冈营造的理论，就比我的理论又向前走了。考古是一门不断刷新认知的学问，学生拓展、超越老师的观点，甚至推翻老师的观点，我觉得这都很正常。”

第20窟，云冈唯一的“露天窟”

比如，云冈开出来的这么多石料都去哪儿了？在未完工的第3窟，窟内地面高低不平，到处都是揭取岩石后留下的方形或圆形大坑，今天依然可以看到开采下来还没有来得及运走的大型石块，亦多为方形或圆形。从遗留的痕迹来看，当年开窟取石颇有章法：揭取方形石料比较简单，先在岩面上凿出纵横交错的田字形沟槽，然后在石块的一端，斜向凿出倾角在30度到40度之间的沟槽，打入铁楔，用撬棍顺着岩石斜角撬取。揭取圆形石块则要复杂得多，要凿出环形沟槽，平均用力，设若干处铁楔，用水浇灌，再用锤、錾开采，方可保证圆形不被破坏。

部分开采出来的石料至今遗留在窟内，而更多的巨石下落成谜。北魏取石遗迹的发现，让云冈第3窟被评为“1993年全国十大考古新发现”，杭侃正是在那一年来到云冈做调研。当时，他便从工程开发的角度考虑过这些巨石的开采与使用，推测了几种可能性，一种是这些开采的冗余石料被扔了，云冈窟前就是河道，尤其是第1窟和第2窟紧邻河道，下方还有悬崖，但考古发掘并未在河道里发现废弃石料……

“你看到河道，你就马上明白了，为什么昙曜会在那一块儿开窟，那里就是石质最好、河面最宽阔的地方。但这又带来一个问题，由于离河道太近，窟前没有足够的面积建寺庙……考古学就是这样，一个问题会引起很多问题。”

这些杭侃当年没有彻底解决的谜团，搁置了十年，在彭明浩这一代考古工作者手中已经基本解开。借助新科技，他们化验鉴定出大同市内其他古代遗迹中使用的石料跟云冈同出一端，比如北魏的宫城、明堂等大型建筑。古人惜物，云冈揭取开采下来的石头会通过窟前水路被运至其他地方。冬天河道结冰，大型石料就可以在冰上滑行运输，这些石头被做成石柱础、石磨盘，甚至是石棺床。这些通过肉眼观察无法解密的考古疑惑，在科技手段的帮助下变得轻松易解。

曜归何处？

如果第20窟对应的才是太武帝的话，那么，第18窟主佛通身千佛的袈裟，就不是为了震慑这个废佛的帝王了，四周看起来很像殉道者的弟子，也不是当年在教难中遇害的北凉僧团。那些带领游客参观第18窟，向他们讲“太武灭佛”，在人群中激起阵阵慨叹的导游和讲解员，将痛失这个好故事。考古学有时不免令人扫兴，因为逻辑证据的链条里容不下浪漫主义，情绪饱满的故事突然失效，新的疑问又产生了：按杭侃的排序，第18窟对应的是明元帝，一个论政绩和传奇度都不够突出的早逝帝王，昙曜又何以会把佛教雕塑史上精妙奇绝的一件罕见千佛袈裟披在他的身上呢？

等等，且慢。如果第20窟真是太武帝的话，那么洞窟屡建不成，建了又塌，再建再塌，也许正应验了灭佛之人的因缘果报。当年的僧人与工匠，在坍塌现场发出惊恐的呼声，口诵佛号不绝的时候，内心也一定会这样想吧？直到现在，第20窟还是云冈石窟中唯一一座露天洞窟，主佛暴露在崖壁之上，虽姿态雄奇，但总归是无遮无盖，承受烈日、疾风和暴雨。导游们的解说词可以从中得到新的启发。当然，这是另一个故事了。

唐代《续高僧传》卷一《昙曜传》里，记录了代表皇家风范的云冈佛窟给人带来的震撼的视觉感受：

去恒安西北三十里，武周山谷北面石崖，就而镌之，建立佛寺，名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神。栉比相连，三十余里。东头僧寺，恒共千人。

为了佛教长久流传，昙曜坚忍深虑。北魏复佛后，几乎是伴随着五窟的开凿，他同时开始着手佛经翻译工作。和平三年（462年），在刚刚修成的武州山石窟寺，昙曜组织了一批学问僧，配合天竺僧人译出《称扬诸佛功德经》三卷、《方便心论》一卷、《付法藏传》（又称《付法藏因缘传》）六卷、《杂宝藏经》八卷、《净土经》等。其中《付法藏传》的翻译最能体现昙曜的深意。

在太武帝声势浩大的灭佛运动期间，崔浩等人从旁做了大量的配合宣传，声称“胡本无佛”，为“历代之伪物”，“皆是前世汉人无赖子弟……接乞胡之诞言，用老庄之虚假，附而益之，皆非真实”。宿白先生认为，正是为了驳斥这一论调，昙曜才会在造窟时特意选择三世佛作为主要题材，意在向世人昭示：佛过去存在。现在存在。未来仍将存在。真实不虚。

也是出于这一目的，在公元462年到472年这十年间，昙曜把大量精力放在翻译《付法藏传》上，因为这部经传正是关于自三世佛开始的佛教历史，详细记述了释迦佛之后，二十四代佛祖绵延不断传续佛法的情形。昙曜抓紧时间将它译出，希求“流通后贤，意存无绝”，寄托着在中原厘清佛教源流、使佛法永传不绝的祈愿。

有意思的是，昙曜组织翻译佛经时，团队中有一位来自青州的小沙弥，名叫刘峻（462-521），字孝标。北魏占领青州后，刘峻和母亲被掳为奴，后流落至平城，幼年的他便出家当了和尚。因勤奋好学，嗜书如痴，他在翻译佛经时承担“笔受”的工作，即记录文员。刘峻成年后还俗，后成为南朝著名文学家，历宋、齐、梁三朝，以注释刘义庆编撰的《世说新语》而闻名于世，文章擅美一时。后世学者认为，刘孝标为《世说新语》作注，带有佛经体例，这大约就是源于他当年参加昙曜翻译僧团时所受的影响。

昙曜在中国佛教史上的另一大贡献，就是创建了寺院管理制度。在佛教传入中原之初，汉代的最高统治者已经开始对寺院及僧人进行管理，并逐渐形成管理体系，昙曜则是这一体系的集大成者。在昙曜担任沙门统期间，僧人队伍日益庞大。以云冈为例，仅武州山石窟东头的禅寺里就有僧侣千余人，全国僧侣的规模可想而知。

为了寺院在经济上能保持相对的独立性，使不事劳作、潜心修行的僧侣免于世俗金钱的纷扰、腐蚀，昙曜奏请将当时从青、齐两地俘虏来的百姓以及普通百姓中，每年能上交六十斛谷物给寺庙的人列为“僧祇户”，将他们所上交的谷物称为“僧祇粟”，拨归佛教教团管理使用；又将犯重罪的囚犯和官奴列为“佛图户”，供各寺院洒扫之役，兼为寺院种田交粟。这些奏请都获得了文成帝的批准。一时间，僧祇户和佛图户遍及各州镇，从此寺院建立起稳定的经济基础，寺院实际上成了占有土地和拥有依附人户的封建庄园。很显然，昙曜设立僧祇户和佛图户，目的就是让寺院摆脱单靠施舍赏赐过日子的被动局面，这对于肃清僧侣风气是很有好处的，同时也能减轻国家负担，保证寺院的发展。从这一点上来说，昙曜不但是杰出的修行人，更兼有管理者的才华。

在昙曜担任沙门统的三十余年间，北魏佛事再度繁荣，众多佛经相继传世，影响深远，但一代高僧昙曜最后卒于何时？如何圆寂？葬于何处？可有留下舍利及灵塔？史料中一概无存，只知道他逝于平城。太和十年（486年）之后，史籍中就不再见到跟他有关的活动记述，应该是在孝文帝迁都洛阳之前就圆寂了。他就像那种乘大愿而来的使者，关于他，人们深知他做了什么，成就了什么，却完全不知道他个人的情况。他为一桩大事业而生，在这份宏大事业的光辉里，他自愿地、恒久地、完全消隐了他自己。

十寺疑云

武州山不高，不过30余米，其岩石质地跟敦煌大不相同，这决定了窟内造像的方式也不一样，云冈用雕，敦煌用塑。但有一点是相似的，它们都位于一整片绵延山麓的截壁之上，山前都有水道，这意味着行商走脚的人们很容易就能看见和瞻仰它们。

杭侃说，学术界常常会把云冈石窟和敦煌石窟放在一起比较，倒不是打擂台，而是两处石窟各有千秋，都有自己的特色，很有代表性。实际上，直到民国，云冈和敦煌的名气都不相上下。云冈石窟属于皇家工程，洞窟数量比不上敦煌，但工程体量却远超敦煌，工程时间也比较集中；敦煌洞窟众多，大大小小几百个，前后时间跨度很大，但每个洞窟的规模跟云冈比起来则较小。从自然条件来说，岩石质地的差别带来了雕塑造型手段的不同：云冈用“雕”，直接在石头上大规模造像；敦煌用“塑”，木胎包泥造型敷彩，就是因为石质不适合，所以敦煌流传下来的多是壁画。从风格和内容上来说，云冈作为皇家工程，追求宏伟庄严；敦煌则更加民间。敦煌壁画里的内容，除了佛传故事有一定规制外，自由发挥的余地较大：生老病死、养老送终、婚丧嫁娶，甚至早上起来洗脸刷牙……凡俗生活的方方面面都可以表现，充满趣味，这些内容在云冈就不会有，可能出于皇家对死亡的避讳，云冈连涅槃题材都极少表现。敦煌壁画中，有大量榜题，每个供养人都希望能够留下自己的痕迹，这就为后世的研究工作提供了很多信息；但云冈的题记特别少，仅有的几块记事碑也大都风化湮灭，不可辨识—这恰恰是因为云冈石窟的皇家背景，它不用去特意昭示什么，它的存在与营建，本身就是一种“官宣”。

远眺云冈石窟

从功能上来说，敦煌石窟多为禅修而存在。最早的营建者乐僔，就是出于这个动机才在崖壁上居空开凿了第一个洞窟。按美术史家巫鸿的观点，最初选址开凿的这间洞窟，架空凿险，位置应该处于崖壁中部，高于山前植被，属于僻静幽深、难以抵达之处。在敦煌的数百间石窟中，禅窟占大多数，有些洞窟两侧凿有耳室，多是僧人休憩的居所。到了唐、宋、西夏，实力雄厚的节度使或地方官员，为家族祈福报，修建了面积和体量较大的洞窟，敦煌石窟才渐渐具备了供人瞻仰朝拜的功能。

云冈石窟恰恰相反，云冈石窟所在的武州山区域，自古就是交通要地。它东连大同盆地，西接河套平原，沟通关内关外，具有重要的战略意义。沿武州山北岸开通的道路，一路向西通往北魏的旧都盛乐（今内蒙古和林格尔），这一路总长三百三十公里的要道，沿线皆有军事防御设施。自汉代起，这里就设有武州塞，不但是交通要道，也是农牧分界的战略要地。北魏国都从盛乐迁至平城，也同样昭示了一种化游牧文明进农耕文明的决心。武州山石窟建在通衢大道旁，从一开始就并非为禅修而存在。早期的大型洞窟尤为明显，这些大型洞窟内有巨大造像，并不能满足僧人禅定和日常生活的需要。从皇家规范来说，也于礼不合。由此可知，云冈石窟的营建，其功能是供人瞻仰礼拜，宣传教化，彰显功德，不太可能供僧人在里面禅修。

即便不与远在两千公里之外的敦煌石窟相比，就在北魏平城，除了云冈，还有一处著名的鹿野苑石窟。其名来自印度，《鹿苑赋》中写“凿仙窟以居禅”，道破了鹿野苑石窟的营建初衷：用于禅修禅定。功能不同，选址即不同，鹿野苑石窟深藏高山之中，“开凿在大沙沟三叉口北侧山体的‘U’形弯处，此大沙沟乃古代河流的遗迹，河滩上现仍有泉眼，洞窟坐北朝南，高出河滩十多米。石窟西、南面临大沙沟，隔沟眺望是高低起伏的山峦。”整个石窟处于山水环抱之中，是僧人修禅习定的理想场所。

早期洞窟中的巨大造像

对比同处在北魏平城的这两处石窟，便可以知道云冈石窟建设之初就并非为了禅修而存在，它选在通衢大道旁边，行旅者来来往往，皆可瞻仰朝拜。在云冈石窟现存的洞窟中，绝大部分洞窟有造像，并没有一般意义上的禅窟，也没有僧房窟。与禅窟大小相仿的洞窟，也往往内部空间狭小，人很难直立，只能弯腰或盘坐，且这些洞窟大多凿于山体直壁，登临极为不便。从这些小窟中仅有的几处尚未湮灭的题铭来看，这些小窟的作用仍是发愿祈福供养，并不具备禅修功能。

《续高僧传》中“栉比相连，三十余里。东头僧寺，恒共千人”的记载，透露出当时云冈沙门僧人之多。人们往往会把这段记载跟云冈最大的洞窟第3窟做对应，因为从规模来看，要想容纳千人，云冈的若干大窟中只有第3窟勉强能有这个容量。可问题是第3窟一直没有完工，直到今天看起来依然像一个大型烂尾施工现场：窟内外地面保留着大量的取石痕迹，开采下来没有来得及运走的石料东一块西一块地铺陈在窟室之中，地面起伏不平，难以想象上千人如何挤在这样一个工地上同时入定禅修。

《金碑》曾经提到武州山石窟有寺庙十所：“西京大石窟寺者，后魏之所建也。凡有十名，一通示（乐）、二灵岩、三鲸崇、四镇国、五护国、六天宫、七崇教（福）、八童子、九华严、十兜率。”成华二十一年（1485年）纂修的《山西通志》中也出现了相似的名字：“石窟十寺，在大同府城西三十五里，后魏时建。始于神瑞，终于正光，凡七帝，历百十有一年。其寺：一同升，二灵光，三镇国，四护国，五崇福，六童子，七能仁，八华严，九天宫，十兜率。”

十座寺院，历经七任皇帝，前后一百余年，足见云冈石窟在当时的影响力。这十座寺院在其他史书间或有记，只是名称略有不同，约在明朝中期之后，荒废无闻。宿白先生在第1窟到第20窟的窟前崖面发现了曾经容纳木结构的梁孔、椽眼和人字形沟槽，推测出当时覆盖在石窟前面的有九或十处木质建筑，但这十处木建筑是否就是十寺，并不确切。宿白先生根据《金碑》中所记录的云冈十寺来研究云冈石窟中寺院的历史，采用注释的体例，谨慎地推测了其中五个寺院的位置。

云冈石窟并不能满足僧人禅修功课及日常生活的需要，那么相关的功能空间，就要去石窟之外寻找。

在宋代之前的文献中未曾见有吟咏云冈寺院的内容，因此宿白先生曾推测十寺之名起于辽代。但后来在1993年的发掘中，于云冈山顶发现一处塔基遗址，距离南面崖壁只有10米，可能是寺院的一部分。塔基南北皆有踏道，底层建筑由塔心实体、环塔心殿堂式回廊两部分组成。到了2010年，云冈石窟在窟顶做防渗水工程，为配合工程进行了大规模发掘。2010年到2011年，前后发掘面积超过8600平方米，发现了北魏时期的塔院寺建筑遗迹，以及辽金时期的铸造工场，工场中甚至留有铸造大型铜钟的痕迹。

这些居于山顶的寺院，处于石窟所在山体的腹地，位置相对独立，离山下道路亦有一定的距离，环境清幽。部分发掘工作还揭示出寺院周边围合有一间间并排的僧房，这也进一步证实了曾有相当数量的僧侣在此禅居生活。山顶禅寺与山下石窟结合，才是完整的宗教场所。《续高僧传》中说昙曜“住恒安石窟通乐寺，即魏帝之所造也”，应该所言不虚。

三条路线

今天的人们游览云冈，通常的观看路线是从东向西，顺序而行。东侧山门前，可见一方名为《比丘尼昙媚造像记》的石刻，这是在云冈石窟发现的重要碑刻之一。碑文的题记中罕见地出现了造像发愿人的姓名昙媚，时间为景明四年（503年）。这块石碑原碑尺寸很小，只有30厘米高，28厘米宽，全文110字，文笔优美，堪称佛教发愿文之最，是1956年在第20窟前考古发掘时发现的，现存于云冈博物馆。今天游客在山门外看到的，是它的放大版复制品。

这方珍贵的碑刻向我们展示了一种特有的字体，外方内圆、拙朴有力，这种字体多见于存世碑文，因此后人称之为“魏碑体”。《比丘尼昙媚造像记》一碑，是迄今为止较早的魏碑体存世实物，也提示了魏碑书法可能最早是来自北魏平城时的创造。当时有许多书法名家会集在京都平城，如崔宏、卢渊、裴敬宪，这些汉族精英知识分子，在汉隶的基础上化圆为方，构建出一套既拥有深厚文脉又融合了少数民族雄浑遒劲审美的书法体系。“落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”，意象开阔的魏碑体在书法史上成为承上启下的重要一环。

在碑前左转，跨入写有“入佛知见”的山门，云冈石窟便赫然铺陈于山崖之上。从东向西的行进路线，与洞窟编号顺序一致。最东边的第1窟与第2窟，便是著名的“石鼓寒泉”，这两个洞窟均为塔庙窟，窟中央矗立着仿汉式楼阁的中心塔柱。第1窟又称“石鼓洞”，是说敲击窟内地面，会发出咚咚回响，如同鼓声。第2窟为“寒泉洞”，因一眼山泉从窟内的北壁涌出，泉水汇聚，形成池塘，窟内彩绘石塔倒映在水中，形成“石鼓寒泉倒栽塔”的奇观。这一奇观今天已经看不见了，因为松软的砂岩其实很怕水，水会加速窟内石质的风化、溶解和坍塌，因此，云冈在做后期保护工程的时候，通过地下引流，把第2窟的泉水引到了窟外。

云冈石窟按照从东向西的位置顺序自然编号，这并非洞窟开凿的顺序。在云冈学的研究中，关于各个洞窟的开凿时间历来争议最多，但大致的分期，学界基本有共识。一般认为昙曜五窟（第16-20窟）为云冈第一期洞窟，开凿年代最早，在公元460年到471年之间。第二期洞窟也称中期洞窟，凿建在公元471年到494年之间，这是云冈石窟营造工程最为辉煌的阶段。这一历史时期开凿的洞窟，规模宏大，内容丰富，雕饰精美，在窟形、布局和造像风格上，跟早期相比都出现了相当大的变化。作为皇家石窟，中期洞窟也折射出北魏皇室在文化和经济上的发展实力。这一期洞窟常常以双窟并开的形式出现，比如第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟，还有学界尚存争议的第5、6窟，此外，成组出现的第11、12、13窟和未完工的第3窟，也属于云冈第二期工程。

▲第1窟（石鼓洞）

第1窟，窟中央仿汉式楼阁的中心塔柱

云冈的第三期洞窟，是在公元494年至524年之间建造的。太和十八年（494年）对于北魏王朝来说是个重要的年份，在这一年，为了深化汉化改革，孝文帝迁都洛阳。平城政治地位骤降，大型皇家营凿工程也被迫中断，但留居在平城的中下层官吏和普通百姓依然有旺盛的信仰需求，他们接盘了中断的皇家工程，利用平城旧有的技艺、工匠和资料，继续凿窟镌像，做功德供养，为亡者祈冥福，或为生者求平安。因此，云冈晚期的石窟多是中小型窟室，规模和精美程度远不如早中期，但摆脱了皇家制式，创作自由度上有了空间，各种新题材被不断地创造出来。这一阶段流行的窟式是塔洞、千佛洞、四壁三龛式和四壁重龛式的洞窟，窟口外崖面出现券面和力士雕饰，造像愈渐瘦削，衣纹繁冗。第4、14、15窟以及分布在第20窟以西的第21-45窟，乃至遍布崖面上的190个附属窟龛，普遍被认为都属于云冈第三期遗存。

▲晚期石窟代表，第4窟

▲第4窟，交脚弥勒，造像精美程度远不如早中期石窟

第15窟（万佛洞，旧称千佛洞）

除了自东向西按洞窟编号顺序游览之外，另一种可能的观看路线，是从云冈大佛寺进入，经石梯上行，穿过纪念品商店，直接来到云冈石窟中段最华彩的部分—第5窟和第6窟，大名鼎鼎的昙曜五窟和云冈著名的五华洞亦在近旁，可以说是“抬头即巅峰”，第一站就抵达了云冈石窟的浓缩精华之核心。第5窟内供奉着“云冈第一大佛”，高达17米，是云冈所有石像中最为高大的一座。第6窟则是华美琳琅的塔庙窟，九级楼阁式方塔，冶犍陀罗样式和中国式佛塔样式于一炉，回旋式的窟内空间镌有展现佛陀一生的35幅佛传故事。云冈五华洞指的是第9-13窟，因后世施泥彩绘绚丽异常而得名。如今这五座洞窟之前皆修有窟檐，木雕盘龙，古色古香。从礼拜朝圣的角度看，这条自下而上的路线，近似云冈石窟群的中轴线，最精彩的洞窟群落第一时间可达，虽然在观看时要走回头路，但胜在可以开门见山，第一眼就摄览云冈石窟整体风貌，视觉上更为震撼。

当然，对于那些愿意花时间从容游览、不怕走冤枉路的深度观看者来说，还有另外一种合理的观看路径，即按照洞窟建造的“时间线”来行走，大致顺序应为：第18窟、第19窟、第20窟、第17窟、第16窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第13窟、第1窟、第2窟、第4窟、第5窟、第6窟、第3窟、第14窟、第15窟。这个顺序虽然在行走时较为凌乱，但在观看上反倒可以建立一个合乎历史逻辑的视觉秩序，更方便理解云冈石窟在不同时期的制式沿革。云冈石窟在美学与风格上的流变，也在这样的行走路线中变得明朗起来。

▲第15窟西壁圆拱龛西侧，“秀骨清像”的力士，两根长长的发带在脑后飘逸，手持金刚杵置于肩上

▲第5窟，“云冈第一大佛”

▲第6窟，九级楼阁式方塔

▲第5窟，“云冈第一大佛”

▲第12窟

▲第6窟东壁第二层，佛传故事图“较艺射鼓”

第6窟东壁第二层，佛传故事图“太子成婚”

帝后相争

云冈石窟工程浩大，旷日持久，最早的促成者文成帝有没有亲眼见到五位先祖帝成佛身、佛子罗刻满山的盛况呢？史书中并不明朗。

在《魏书·帝纪》中有迹可循的帝王临幸武州山石窟寺事件共有四次。最早的一次是皇兴元年（467年）的秋天，献文帝拓跋弘（454-476）于八月来到这里，他的父亲文成帝两年前已经英年早逝。长广敏雄据此推测：献文帝来到石窟寺，可能是来参加昙曜五窟的落成典礼，供养神明并祭拜祖先的。从和平初年到皇兴元年，昙曜五窟前后营建了七年，方始完工。

宿白先生并不同意这种观点，他认为把魏帝行幸的年月和云冈某些洞窟的落成时间等同起来，纯属臆测，证据不足。宿先生倾向于相信文成帝生前见过昙曜五窟的模样，理由是北魏素来有祷祀山川的旧俗，文成帝临幸阴山、崞山和武州山，此事由来已久。皇帝行幸武州山石窟寺，与其猜测是来剪彩的，不如说是来祈福祭祀的。

无论历史真相如何，献文帝在皇兴元年这一年的秋天来到武州山石窟，心里都是踌躇满志、意味深长的。正是在这一年，他喜得麟儿，第一位皇子拓跋宏出生。冯太后（442-490）升格当了奶奶，高兴之下，隆重宣布从此不再过问政事，一心抚养皇孙。对于登基以来始终处在太后阴影下的献文帝来说，冯太后还政于帝，自己又做了父亲，确是扬眉吐气的开始。因此在这一年，新年号“皇兴”二字，颇有一振帝风的含义在其中。

在南北朝历史上，冯太后是绕不过去的重要人物，她是罕见的女性政治家和改革家。她出生于皇族，祖父冯弘是北燕末代国君。北燕灭亡后，年幼的冯氏没入北魏宫中，充任婢女，幸好她有个姑姑亦在宫中，是太武帝拓跋焘的嫔妃，封冯昭仪。姑姑对冯氏多有照顾，教习栽培，文成帝登基后，因冯氏聪颖秀美，选其为贵人。那一年，她才十四岁。

据说文成帝与冯氏感情甚笃，冯氏没有子嗣，但十六岁即被封为皇后。北魏从道武帝拓跋珪起，便学习汉武帝赐死钩弋夫人的旧例，凡后妃所生之子，一旦册立为储君，生母皆要赐死，以防母凭子贵，专擅朝政。在冯氏被册封为皇后的第二个月，文成帝就按宫中“子贵母死”的规矩，赐死了为自己生下皇子的李贵人，不足两岁的拓跋弘被立为太子，移交给冯皇后抚养。

文成帝英年早逝，死的时候才二十六岁。《魏书》记载，北魏旧俗，国有大丧，三日之后，皇帝生前的御衣器物都要投入火中焚烧，朝中百官和后宫嫔妃悉数到场，围着火堆哭泣哀吊。悲痛不已的冯皇后突然哀号着扑向火中，左右侍卫急忙上前，从烈火中救出冯氏，过了很久，她才苏醒过来。

冯太后为人果断干练，自幼在宫中讨生活，习惯了危机四伏的宫廷斗争，历练出审度机变的本领。殉夫求死不成，她意识到自己面临着更大的危局：母寡子弱，刚刚登基的献文帝才十二岁，还只是个孩子。当时朝政被太原王、车骑大将军乙浑把控，乙浑为了专权，排除异己，仅仅一个月的时间就假借帝诏，接连杀害了尚书杨保年、平阳公贾爱仁、南阳公张天度、平原王陆丽等朝廷重臣，自己当上了丞相，位居诸王之上，“事无大小，皆决于浑”。

冯太后很快便展现出自己的政治手腕。她不露声色，暗中筹备，当侍中拓跋丕禀报乙浑即将谋危帝室时，冯氏密定大计，下令拓跋丕、陇西王源贺等人率兵收捕诛杀乙浑，最后宣布亲自临朝听政，在实际上控制了北魏的政治大权。

强势的养母，青春期的继子，从人性上说，这是天然的一对矛盾，何况他们处于权力旋涡的最深处。在以献文帝为代表的帝党和以冯太后为代表的后党之间，拉锯式的冲突较量不可避免地开始了。

冯太后的第一次听政只持续了十八个月便稳定了政局。为避“干预朝政”之嫌，又正值献文帝有了皇子，冯太后当了奶奶便宣布还政。因此，皇兴元年那个明媚的秋天，行走在武州山石窟，仰观满山神佛的献文帝，内心无疑是愉快的，即将新添皇子，脱离母后的钳制，拿回帝王实权，连新改的年号都喜气洋洋，仿佛一场昂扬的成人礼，毕竟皇帝本人，也不过是刚刚十四岁的少年。

这种愉快没有持续很久。到了皇兴三年（469年），献文帝之子拓跋宏被立为太子，冯太后依制处死太子的母亲李夫人。献文帝竭力反对，但无济于事，拓跋宏早已移交冯太后抚养。这仿佛是童年阴影的再一次上演，献文帝自己的母亲，另一位李夫人，也是在一模一样的情形下送了命—对于献文帝来说，丧母之痛，丧妻之仇，似乎通通可以算在冯太后账上。

此时的献文帝十六岁，但羽翼已丰。在军事重镇、核心要职上，他都安插了自己的心腹首领，对自己的妻族、母族也多有擢升。冯太后信任赏识的老臣逐渐被排除在权力核心之外。第二年，一场宫闱之变，献文帝和冯太后之间的矛盾彻底公开化。当时冯太后养有一位内宠李弈（？—470），朝野上下议论纷纷，认为太后秽乱宫廷，献文帝脸上挂不住，便找了个机会，命人列举李弈数罪，把李弈一家连同其哥哥、从弟、次子、妹夫通通杀了个干净。

心上人被杀，冯太后态度如何？《北史》和《魏书》记录此事，用了完全一样的五个字：“太后不得意。”

日渐膨胀的帝党，老谋深算的后党，矛盾开始白热化，献文帝依然不是冯太后的对手。李弈被杀的第二年，迫于冯太后的压力，献文帝召集朝臣，宣布禅位。五岁的太子自幼被太后把持，献文帝于是想让位给皇叔京兆王拓跋子推（？—477）。子推是文成帝的弟弟，与冯太后是叔嫂平辈，可以制衡冯太后，但此事遭到宗室大臣和宦官的联合反对。献文帝被逼无奈，只能传位给儿子，自己当了太上皇，冯太后也跟着长了辈分，成为太皇太后（以下为行文方便，仍按史书中惯例称冯太后）。

孝文帝登基之后，因极年幼，退位的献文帝依然总揽机要，不仅朝廷大小事务亲自处理，还屡屡以皇帝名义颁布诏书，甚至亲自挂帅，率兵北征南讨，攻打刘宋，讨伐柔然，取得大胜。太上皇越有抱负，太皇太后就越不安心。延兴五年（475年）冬天，献文帝在平城北郊大阅兵，展示自己的军事实力，此举彻底刺激了冯太后，让她决心永绝后患。第二年，献文帝暴毙。

这位短命帝王的一生：十二岁登基，十四岁生子、亲政，十八岁就成了太上皇。驾崩那年，也不过才二十三岁。

关于献文帝之死，史书认为冯太后脱不了干系。《魏书》中写道：“显祖暴崩，时言太后为之也。”《北史》认为冯太后是为情人报仇：“太后不得意，遂害帝。”

献文帝死因成谜，历来有毒杀和袭杀两种说法。司马光判断献文帝是中毒而死。《通鉴考异》引元行冲《后魏国典》载：“太后伏壮士于禁中，太上入谒，遂崩。”即冯氏埋伏壮士袭击刺杀了献文帝。黎虎等主编的《中国通史》中则指出，献文帝暴毙之前，朝廷曾发布过宫禁戒严的诏旨，因此有理由相信，献文帝之死是冯氏蓄谋安排的一次不寻常的军事行动。

云冈石窟作为皇家石窟，自然也会折射宫廷的腥风血雨。在云冈的第二期洞窟中，第11、12、13窟，包括毗邻的第13-4窟，都是同一时期按统一计划斩山开辟的整体区域，开窟功德主必是位高权重之人，但此后仅有第12窟基本完工，其余数窟皆是中途辍工的未完成态。这组洞窟彼此紧邻，形制上却各不相同，第11窟为塔庙窟，第12窟为佛殿窟，第13窟为大像窟。第13-4窟的高度和进深都很特别，曾被疑为涅槃窟。一般认为这种洞窟形制上的变化，跟献文帝“革新造石窟寺”有关。其中第11窟的中心塔柱尤为独特，但中心塔柱基本完成后，工程便停止了。南面立佛两侧的胁侍菩萨造像不似北魏风格，更接近辽代艺术特征，疑为后世补雕。中心塔柱以北地面，高出塔柱以南地面将近1米。窟内地面最低点，仍高出相邻的第10窟1米多。这些都是地面降层工序未完工所致。窟内东壁上端，留有云冈石窟现存时间最早、文字最多的一方题记，全文共337字。从碑文推测，该窟在太和七年（483年）是二次复工，据此反推，开窟时间应大致在太和初年。

太和六年（482年）及太和七年，孝文帝两次巡幸武州山石窟寺。第11窟能在太和七年被允许续凿，也可能是孝文帝亲自视察后点了头。

从太和初年到太和七年，正是冯太后再次把控朝政、毫不手软大肆绞灭帝党的时期，一众拥附献文帝的皇亲国戚被剪除诛杀：大将军万安国获罪赐死，皇叔拓跋子推和他的两个儿子以外叛罪伏诛，献文帝的岳父、孝文帝的外公南郡王李惠及其儿子、弟弟一同被杀，家财充公……

以上种种疑点，如榫卯般接合在一起，全部指向一种可能性：这组洞窟与献文帝密切相关，功德主应属于献文帝政治集团，后被卷入政治斗争获罪或被杀，导致洞窟半途而废，无人敢继续开凿，其中第11窟甚至可能一度成为无法涉足的禁地。

▲第11窟

▲第11窟西壁，七佛立像

▲第11窟，中心塔柱南面立佛两侧，胁侍菩萨造像，不似北魏风格，疑为后世补雕

第11窟，云冈石窟现存时间最早、文字最多的题记

二佛并坐

献文帝死后，冯氏再一次临朝称制。吸取上一次还政的教训，这一次她不再还政了，听政长达十余年之久，一直到死为止。在太和十四年（490年）之前，冯太后大权在握，孝文帝只不过是名义上的皇帝。

在昙曜五窟，为了展示佛教在过去、现在、未来的源流，多采用三世佛的形象。而孝文帝在位时，因为皇帝和太皇太后同时理政，这一时期的石窟多用双窟形制，即一组两个并列的洞窟，窟内也常出现“二佛并坐”“释迦、多宝对坐说法”等题材，用这种“平起平坐”的直观视觉感受来传递“二圣”的概念。

孝文帝与祖母关系如何呢？史书中是这么说的：“事无巨细，一禀于太后，太后多智略，猜忍，能行大事，生杀赏罚，决之俄顷，多有不关高祖者。是以威福兼作，震动内外。”简言之，他什么鸡毛蒜皮都禀告给她，她办什么大事都不通知他。

冯太后第二次掌握实权主政时，已经三十五岁，在风浪中历练得更为成熟，政治经验丰富，才能过人。当时北魏社会矛盾重重，冯氏自幼接受汉族传统文化教育，接手政局后即开始在社会风俗、政治、经济等方面进行一系列重大改革，并有意识地进行汉化：从婚姻上改革鲜卑旧俗；下诏实行俸禄制度，打击贪官污吏；亲自主持颁行了重要的“均田制”和“三长制”。这些举措使得北方经济得到了很大发展，对北魏社会影响深远，史称“太和改制”。在南北朝历史中，北魏能成为延续时间最长的王朝，“太和改制”功不可没。

第9窟，“二佛并坐”题材造像

孝文帝由冯太后一手抚育栽培，教养颇为严格，冯太后亲自作《劝戒歌》三百余章和《皇诰》十八篇，作为他学习的行为准则。她还尤其重视他对于儒家经典的学习。孝文帝过于聪慧，冯太后曾担心将来他对自己不利，一度打算废掉他，甚至让孝文帝绝食三日，但孝文帝从小到大对祖母的责打惩罚一律默默承受，从不反抗，亦无怨言。如果这是一种忠诚测试，年幼的孝文帝最终通关了，获得了冯太后的信任。

在冯太后严慈并施的教育监督下，孝文帝为人孝谨，精通文史，不但可以即兴作诗赋文章，有时因事情紧急，他骑在马上口授诏书，待勒定成稿也不需要修改一字，是一位颇有才学的皇帝。

史书对于冯太后的态度是矛盾的，一方面，她的能力和成就无法忽视，但另一方面，后宫妇人干政，在古代被视为大忌。《魏书》《北史》这样的史书，一边不得不承认“太后性聪达，自入宫掖，粗学书计。及登尊极，省决万机”，一边又会充满恶意地骂“是时冯太后宣淫于朝，昵近小人而附益之，所费以巨万亿计，天子徒尸位而已”，“魏诸后妇人之识，无足论者。文明邪险，幸不坠国”。

用今日的眼光回望这位一千多年前的女政治家，她的一生堪称传奇。情人被皇帝杀掉又如何？在干掉皇帝之后，她公然为自己找了更多的情人，而且他们个个英俊伟岸，对她忠心耿耿，成为辅佐国家的良臣。

比如自称出身太原的王睿（434-481），精通天文卜筮之术，因“姿貌伟丽”，得到冯太后宠幸，经常夜晚出入冯氏宫中，冯氏越级将他擢升为给事中，此后又连升三级，最后赐爵太原公。《资治通鉴》记载，虎圈有老虎逃逸，登阁道，几乎扑至御座前，四周侍卫都吓倒了，只有吏部尚书王睿不惜以身涉险，执戟勇退猛虎，保护了太后与孝文帝。另一位陇西李冲（450-498），也是风度不凡之人，被冯氏看中，成了她的情夫。李冲出身贫寒，因为太后频频赏赐，很快实现阶层跃升，成为富室。冯氏临朝期间，他作为心腹之臣，参与谋划了“太和改制”的许多改革措施。甚至在冯太后死后，李冲继续辅佐孝文帝，竭忠奉上，明断慎密。按史书说法，孝文帝对奶奶的这位情人“深相仗信，亲敬弥甚，君臣之间，情义莫二”。

《魏书》虽骂冯氏之淫，但也不得不承认，太后性情严明，即使对宠爱之人也不纵权，宠臣都尽心效忠，“至死而不思退”。冯太后擅长知人用人，常常利用宦官出入禁闱，预闻机要，形成了“中官用事”的局面。但她对宦官采取了严格的限制，在她临朝听政期间，并没有发生宦官专权、胁迫朝廷的现象。仅从这一点上来说，她就比历史上许多男性皇帝都更高明。

冯太后活着的时候，出手阔绰，常常拿珠宝珍玩赏人，但自用都很简薄，刚临朝就下令取消鹰师曹，禁止各地上贡鹰之类的鸷鸟。她降低宫廷膳食标准，自己改在宽仅几尺的几案上就餐，食谱砍到从前的十分之一，杜绝铺张。平日穿戴，都是些“缦缯”（没有花纹装饰的丝织品），不着锦绣。孝文帝也因此养成节俭朴素的性格，平日里穿的是洗过多次的衣服，坐骑鞍辔皆是铁木所制，并无金雕玉镂。

冯氏一家礼佛，云冈石窟中期的洞窟，有不少是在冯太后、孝文帝统治期间开凿的。比如第7窟、第8窟，宿白先生认为是云冈最早出现的双窟。两个并列的洞窟，或暗指二主共治天下，是为“二圣”。这一对洞窟，颠覆性地改变了昙曜五窟那种少数民族草庐式穹顶的大像窟制式，变为前后室结构、呈长方形的佛殿窟。窟顶的藻井，仿自中国汉代起就有的建筑天花板装饰形式，平棊藻井更是北朝所特有。洞窟整体风格也从早期的阔朗转变为绮丽。

可能出于冯太后对汉文化的亲近，这对洞窟呈现出胡汉杂糅、兼收并蓄、民族融合的特点。梁思成先生来云冈考察时，历数了花绳、璎珞、锯齿等来自波斯或犍陀罗的纹样，也细考了柱子的表现形式。在云冈可以同时看到波斯的兽形柱头、印度的元宝式柱头，甚至还有来自古希腊的爱奥尼亚式柱头……营造学社后来发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》中写道：“云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普遍者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。”

第7窟后室南壁的维摩诘与文殊辩经的高浮雕造像，维摩诘的造型不见于印度，就属中国自创。窟门西侧一尊飞天造型，衣服衣纹贴体，有印度笈多风格，但阴刻线条的刻画方式又来自汉代画像砖。

▲第7窟佛殿窟内

第7窟窟顶，平棊藻井

这种“改梵为华”的特征，在中期洞窟里为数不少。比如另一对双窟，第9窟和第10窟，明显是汉式殿堂布局，外崖曾雕凿有仿木构建筑，通过两窟共用一前庭来强调其对称性。第9窟内雕刻有“睒子本生”“鬼子母失子缘”等，皆是外来佛教故事，同时传达了华夏儒家孝悌、仁爱的内核。第10窟里的“儒童本生”故事，跟犍陀罗的“儒童本生”形象相比，画面结构上有不少变化，采用了汉人书籍的短册榜题形式，印度城门建筑也改成了中式瓦顶殿阁，佛像身后持剑的金刚，被替换成了手持拂尘的护法……种种“本土化”乃至“汉化”的努力，应该说都跟冯太后本人崇尚汉地精英文化脱不开关系。

早期的昙曜五窟，造像阳刚雄健。而中期的双窟，可能因与冯氏相关，造像审美的女性化要素增加。比如第7窟南壁长方形帷幕龛中的六位供养天女，便是引梁思成啧啧赞叹的“云冈六美人”；第8窟南壁明窗附近，菩萨罕见地露齿而笑，工匠认认真真雕出了八粒整齐的贝齿，还在脸上为她凿出一对深甜的酒窝，充满女性娇俏温婉的特质。

太和十四年，冯太后辞世，归葬于方山永固陵。这一安息之地是冯太后生前为自己挑选的。她曾与孝文帝同游方山，对大臣们说：从前舜帝死后，葬于苍梧，他的两个爱妃，娥皇和女英，后来也并未和他合葬，谁说后妃一定要与夫君合葬于山陵才可贵呢？我百年之后，就让我的灵魂栖于此地吧。

第7窟南壁长方形帷幕龛中的六位供养天女，被称为“云冈六美人”

同为杰出的女性政治家，冯太后常常被拿来与后世的武则天作对比：武则天敢于称帝，储纳面首多人，却不愿自立陵墓，死后仍然归葬夫家坟茔，乾陵因此成为中国唯一“一陵葬二帝”的陵墓。冯太后生前大权独揽数十载，私生活同样精彩，她终身没有称帝，人生下半场，主动选择独死独归，倒也不失为一种豁达与胆识。如果一千五百年前就有“独立女性”一说，冯太后恐怕当之无愧。

站在方山永固陵，斜阳古冢，劲风猎猎，卷起北地风沙。冯太后为自己选的这处陵寝，远非富贵温柔乡，乃是开阔疏朗、苛峻苦寒之所在，正如北魏诗歌中写的“驱马入云中。阴山常晦雪，荒松无罢风”。永固陵向南可以望见北魏宫城，西南方向便是云冈石窟。如今在此极目远眺，还可以看到明代长城的遗堡，一座座崛起的黄色夯土堡垒沿山势起伏，绵延百里，直至目力不可及处。山川、风土与气候，自然而然地分割开了农耕文明与游牧文明，北魏平城的战略位置一览无余。

冯太后死前曾留下薄葬的遗愿，墓室尺寸、棺椁材质，都尚简朴，不但不设金银贵器陪葬，甚至连素丝制成的帐帷坐缛、瓷器、瓦器也不愿放置。永固陵后世曾屡遭盗毁，1976年，山西省文物工作委员会和大同市博物馆在此做了清理发掘，清理出土有铜簪、铁矛头、铁镞、残陶等，残留的状况也可印证确属薄葬。但墓园本身很气派，是所有北魏帝后陵墓中规模最大的一处。因冯氏笃信佛教，孝文帝在庞大陵园里为她建了思远佛寺和方山石窟，现已不存。这种将墓地和佛寺结合在一起的独特做法，影响了北朝晚期的陵墓规制。

孝文帝为冯氏上谥号为“文明太皇太后”，史称“文成文明皇后”。“文明”二字，便是孝文帝对祖母一生贡献的评价。同时，孝文帝昭示天下：墓室之内，遵从太皇太后金册遗愿，一切从简；墓室之外，因要供后世瞻仰，自己愿承担违逆之罪，将祖母的坟陵拓宽至六十步，以证哀荣。

坟陵封土宽六十步，这实际上是国君的葬礼规格。

第8窟南壁明窗附近，露齿而笑的菩萨

佛母华塔

云冈第6窟，是云冈石窟群中以富丽堂皇著称的一窟，也被学界普遍认为是专为冯太后所开。此窟凿建于太和十四年（490年）至太和十九年（495年）之间，是政治上终于取得独立的孝文帝为纪念逝去的祖母开凿的，后来也被称为“佛母塔洞”“大四面佛洞”。

太和改制时的北魏，正处在国力最为强盛的时期，可能是太后墓室内陪葬过于简约，为了弥补，这座洞窟修得雍容华美，极尽雕饰之能事。窟中心顶天立地的中央二层方形塔柱高15米，营造出一个回旋式的空间，可供信众绕塔礼佛。下层塔柱四面开龛，龛外侍立者多是胡人样貌，面容各不相同，令人疑心是否各有真实原型。塔柱上层四身佛母像，与下层龛中佛像一一对应，这也是“佛母塔洞”名称的由来。

这四名佛母分别是：东方阿閦佛之佛母，即般若佛母，全称“佛母般若波罗蜜多”，是菩萨中具有大行者，能究竟一切自行化他事业；南方宝生佛之佛母，即孔雀佛母，全称“佛母大金曜孔雀明王”，能知慧破除一切魔障，生诸佛神变之德；西方无量寿佛之佛母，即准提佛母，又称“天人丈夫观音”，即莲花部主；而其中最重要的主尊佛，坐北朝南，通体泥金，为北方不空成就佛之佛母，亦即释迦牟尼佛的生母摩耶夫人。这尊造像无疑是第6窟的主尊佛母，也是冯太后的象征。

▲第6窟中央方形塔柱东面下层，交脚弥勒像

▲第6窟中心塔柱西面下层

第6窟中心塔柱北面下层，“二佛并坐”像

塔柱四角各镂雕有一头白象，白象承驮九级楼阁式方塔，镶嵌的象牙现已佚失。塔柱四边龛笼层层进深，垂有两层精致的雕花帷幔，很容易让人联想起宫闱女眷的戏台，但这里上演的是佛国故事。绕塔巡行一周，恰好可以一睹35幅佛传故事。塔壁上的雕刻讲尽佛的一生，但唯独缺了最后一节：佛的涅槃。不表现佛陀入灭，是因为太后刚刚死去，出于对死亡的避讳吗？还是因为其他原因佚失？无人知晓。

2024年春天，第6窟搭起了作业平台，样子类似施工脚手架，文物保护工作者们俗称此举为“搭架子”。对于云冈的研究者和工作者来说，搭架子是大事，因为很多工作都要根据搭架子的日程来安排。大型洞窟平日里很难近距离看清上部细节，检查、修复也很难作业。只有趁封闭洞窟，搭架子开展调查或保养修缮的时候，各个部门才能深入洞窟，借助作业平台，自由地到洞窟的各个高度看个究竟：做考古研究的、做数字化采集的、做检护保养的、做修复的、复制雕像的、临摹速写的……都得借着搭架子的机会。云冈石窟游客众多，哪个窟搭架子，前后封闭多久，都需要提前规划，精密安排。有些重要的洞窟，可能要等很多年才能搭上一次架子。有架子在的这段短短时间，对于石窟文博工作者来说，就是他们“抢种抢收”的忙月。

▲第6窟中心塔柱四角各镂雕有一头白象，镶嵌象牙已佚失

“搭架子”示例，2021年7月14日摄于第19窟

云冈研究院的孙波，是在云冈工作超过二十年的老文保人了，他和他带领的文物养护团队，都是搭架子的一把好手。虽然搭脚手架只是养护工作中最最基础的一环，但在四处都是文物的千年石窟里，用横七竖八的建筑材料搭起一个安全有效的架子，绝非易事。“在石窟里面搭架子，比在建筑工地搭架子要求更严格，我们长期摸索出一套超过行业标准的方法，比如国家标准是一米八，但是古代洞窟有特殊性，我们的架子要在全程完全不碰触到文物本体的情况下完成，又要保证稳固和安全性，同时还要在尺寸上兼顾画面的完整，怎么样安排空间才能让每一层的隔断不遮挡墙体上的画面，让每一层最好的画面能够尽可能地显露出来，去方便大家的工作，我们做了很多探索。”

杭侃来到云冈研究院任职后，把北京大学考古文博学院的学术风气也带到了这里。第6窟是云冈极为精彩的一窟，搭一次架子不易，他想尽可能地把观察调研的机会开放给更多的研究者。这在行业内是极少见的，因为蜂拥而至的同行和业内考察者，必然会干扰洞窟内原本的维修作业计划，给管理带来难度，也让忙月的日程变得更加紧凑。但杭侃觉得，云冈是人类文明的共同遗产，一个开放、活跃、不自封的学术氛围，从长线来讲，对推动云冈学的研究和发展是有利的，这是值得去承受的麻烦。

于是，在这一年的春天，一拨又一拨的考古专家、人文学者、艺术家、美术学院的老师、历史学者等，带着他们的研究生，分期分批，进入第6窟，分散在高高低低每一层作业平台上，临摹、测绘、观摩、拍照……平时无缘亲睹的诸多细节，此刻都可以近距离一一端详。孙波团队搭起的架子，也经受住了这次远超常规的人流考验。在洞窟最高处，为了方便大家看清窟顶彩绘，团队甚至克服空间难度，搭出了“半层”架子，这“半层”无法容纳台梯，用的是极为因地制宜的攀爬方式，看似险峻，实际上却甚是结实—不熟练的外来考察者们，战战兢兢、手脚并用地钻爬下来，都忍不住叹一句：嚯！这个架子搭得好！

来自日本筑波大学艺术学系的博士生导师，长期从事中国佛教美术研究的八木春生教授，也在这个时间段专程造访云冈，进入第6窟，爬上脚手架调研。他刚刚出版了他的新书《云冈石窟营造思想论—以最盛期第二期诸窟为中心》，而第6窟正是云冈最盛期第二期的代表。

“我们所有的研究者都觉得非常喜悦和兴奋，能够进入到第6窟，能够搭一次全窟的作业平台，在维修之余，还开放给研究者和从业者参观，要等待到下一次同样的机会，可能需要很多年。抓紧看！使劲儿看！真的是非常非常难得的机会。”八木说，此前他来过云冈三次，每次都是宿白先生为他写好介绍信。1988年他在北京大学考古学系进修，最初被分配到的是青铜器纹样研究的方向，但八木的兴趣点是佛教纹样研究，宿白先生听说之后，就主动提出让他转到自己门下来学习。

八木春生说，在日本，对每一个学习考古乃至佛教艺术史的学子来说，中国的云冈石窟都是一个极为特殊的存在，伊东忠太再次发现云冈的报告，是他们的必读经典之一。在来到中国之前，他对云冈已经充满了向往之情，因此，当他踏上中国的土地求学，要旅行去做田野调查的时候，他就把云冈作为自己的第一站。

为了省钱，八木春生买的是夜班火车的硬座。20世纪80年代的中国，空气里都是自由和振奋的味道。火车上挤满了人，走道上、椅子底下，甚至行李架上都是人，有些人从车门挤不上车，干脆通过车窗爬了进来……那是一趟兴奋的、信息量超标的旅行，到达云冈的感受也是一样。“我记得当时云冈的基本保护和清理工作已经完成，但是我那时候实在太兴奋了，眼花缭乱，简直不知道自己看到了什么……”

第二次再到云冈，八木已经做好了准备，他吸取了第一次的经验教训，把自己的调研范围框定在第3窟。当时他开始对唐作式柱头产生兴趣，也想从纹样学研究的角度切入云冈排年上的确定问题，包括第9窟和第10窟的年代争议问题。那一次，他带着相机拍了大量的照片，留下了许多第一手的资料。

到了1996年，八木在学业结束即将离开中国之前，再一次前往云冈石窟，作为告别。“那时候第5窟、第6窟这样比较特殊的窟已经围起来不让进了，也不许拍照片，所以我又专门进去看了一下，希望留下关于云冈最后的记忆。”第6窟的佛母华塔，是他对云冈石窟的最后一瞥。

八木这一次进入云冈第6窟，又是将近三十年的时光过去了。这次难得能爬上架子，在工作平台的每一层，细看全窟细节。“我过去看第6窟，只是通过明窗往里头看，从来没有这么近距离地观察过。这次发现了很多以前从没注意到的问题。比如中心塔柱的立佛，袈裟底下是不是还有另外一层衣服？包括系带和袖子上有一些不同的表现形式，以前在资料照片上其实看不太清楚。中心柱立佛，胸部突出，腹部收缩，工匠的雕刻技法使佛像呈现出一种前倾的姿势，这也是之前在资料图片中完全无法感受到的，到了现场观看，视角大不相同。”喜悦之余，八木春生教授不禁挠头，“可是，这次能够真正进到第6窟的每一层，很近距离去仔细观察，我发现自己以前写的论文里面存在一些错误，所以现在很苦恼。”

第6窟中心塔柱东面下层

迁都洛阳

在大同方山山顶，现在还可以见到一大一小两座陵寝。高高隆起的那座大的，是冯太后的永固陵，而另一座小而谦逊、陪侍一旁的，是在为冯太后预建永固陵的时候，孝文帝为自己建造的寿宫，他准备死后也埋葬于此，永远陪在祖母身边。但是这座小陵至今仍是空荡荡的虚宫。冯太后死后不到四年，孝文帝就拜辞方山永固陵，带着百官随从、百余万步骑，离开平城，迁都洛阳了。

有史家认为，孝文帝对冯太后表面孝顺，不过是出于自保的一种政治性表演，他内心其实一直在等待机会。野史戏说与影视作品也特别喜欢用此节来做文章，因为冯太后曾把自己的四个侄女嫁给孝文帝，其中有两位先后当上了皇后，孝文帝废了其中一个，又密诏杀了另外一个—野心与阴谋，背叛与爱情，这大概是永恒的看点。冯氏死后，孝文帝着手瓦解冯太后政治集团，以封官赐爵为由，把一批冯氏心腹外调，担任地方大员，看似加官晋爵，实际上是让他们远离朝廷，分散其力量。但不管孝文帝内心的真实想法如何，无论是生前还是死后，他对这位毫无血缘关系的祖母都极为爱敬。冯太后去世，孝文帝痛不欲生，五天内滴水未进，憔悴到脱形，孝服不离身，此后不食酒肉，三年不与后妃同房。

对于一个政治家乃至帝王来说，对另一个人最大的爱敬与忠诚，可能是贯彻其治国理念。从这一点上衡量，孝文帝无疑是冯太后坚定的拥护者，以及其价值观的继承者。他内心对她的真实情感是爱，是恨，抑或是爱恨交加？相比之下反倒显得没那么重要。他也许背叛过她的权威，但他并没有背叛她的道路。他是她一手塑造出来的帝王，就算他废黜、解散了她的遗留势力，那也是她亲身教授并示范给他的帝王术。在冯太后死后，孝文帝亲政，继续贯彻“太和改制”，甚至比冯太后走得更远、更彻底。

孝文帝冒着极大的阻力迁都洛阳，此后进一步加大汉化改革的力度。首先是从穿衣说话这些风俗开始。孝文帝下诏，禁止鲜卑人穿胡服，要求一律改穿汉服。次年又禁止说鲜卑话，要求一律改说汉话。在具体执行层面，他考虑到年龄因素，规定三十岁以上者可暂不强行改变，三十岁以下的则必须使用朝中的官方语言—汉语，如果不说汉话，就要降职免官。鲜卑复姓改为单姓，随迁洛阳的鲜卑人一律以河南洛阳为原籍，死后一律葬于洛阳，不得北还。他从自己做起，洛阳北邙阪成了皇家的陵寝之地，他甚至连自己的姓都改了，皇族拓跋氏一律改为元姓。孝文帝声称魏的祖先出于黄帝，以土德王。“夫上者，黄中之色，万物之元也。”取“元”为姓，意味着向黄帝乃至整个华夏文明的总源头认祖归宗，皇帝“拓跋宏”从此成为“元宏”。

孝文帝还规定鲜卑人要与汉人通婚，他自己纳汉族大姓女子充实后宫，又替五个弟弟娶汉女为妻室，把公主也嫁给了汉人。此外，孝文帝还改革了官制和礼乐律令，均遵从汉制。他重视汉文化教育，重用汉族文人官员，在洛阳设立国子学、太学、四门小学，为国家培养人才……通过一系列的汉化改革，北魏较快地从奴隶制过渡到了封建制，社会制度、经济、文化都得到了较大发展。

宿白先生曾经在论文中写过，后世唐代人在提到云冈石窟的时候，直接说它是“魏孝文之所置”，或“孝文故像”，特别强调云冈和孝文帝之间的关系。因为云冈石窟除了最早的昙曜五窟和迁都洛阳之后开凿的西部中小诸窟之外，主要的窟龛几乎都是在孝文帝统治下开凿的。孝文帝时期是北魏最繁荣富强的时候，这一部分洞窟也是云冈最精美、最华彩的主体部分。

孝文帝迁都洛阳之前，实际亲政的时间很短，大权基本握在冯太后手中。文献记载和现存铭记中有关这个阶段的石窟营建记录，最迟的纪年是太和十三年（489年）。按照《魏书·天象志》记载，这一年，“太后之谪”渐显，到了第二年，冯太后就去世了。由此可见，云冈二期工程的兴与废，跟冯太后的在位与卒亡时间高度重合，孝文帝时期云冈兴建的盛况，应该主要是冯太后倡导的。

冯家一门事佛，有深厚的传统。冯太后有两个侄女甚至出家为尼。在敦煌石室内发现的太和三年（479年）冯熙手抄《杂阿毗昙心经》卷六，至今还被收藏在伦敦的大英博物馆。这个冯熙就是冯太后的哥哥，后来成为太师，也是孝文帝的岳丈。值得注意的是，冯家跟佛教的渊源并不是北魏文成帝复法后才开启的，冯氏的故国北燕，很早就是北方三宝兴隆之地。早在晋朝末年，西域高僧鸠摩罗什的弟子昙顺、昙无成等，就活跃于北燕，包括后来的昙无竭、法度等，皆四处传法弘道。

按《高僧传》作者慧皎的说法，北燕（《高僧传》中又称黄龙国）的这一支佛学体系，与中原及南方的佛教关系甚密。而文成帝复法，采用的是凉州体系的佛教，两者之间是有区别的。这也体现了佛教东传的过程，进入中国之后，不同的体系已经渐渐形成。

由此再去反观云冈石窟，与作为凉州佛学代表的昙曜五窟相比，孝文帝时期云冈兴建的窟龛更接近黄龙佛教的风格：多见汉魏以来分层分段附榜题的壁面布局；汉式传统的建筑形式及其装饰比例增加；佛像也渐渐从印度式的通肩、右袒，换成了褒衣博带；雄健异域的造像面容，渐渐渗入了秀骨清像的中原样貌特征。外来的佛教石窟艺术，在北方中国，就是在这个时间，开始了显著的“东方化”。

北魏迁洛之后，武州山石窟所代表的“平城模式”开始在全国开枝散叶，落地开花。孝文帝到洛阳后不久便为冯太后开凿洞窟祈福，造三尊巨像，这便是龙门石窟的发端：古阳洞。冯太后生前曾重用的宦官，后任泾州刺史的抱嶷为纪念冯太后，携云冈工匠的图纸，在平凉泾川开化政寺石窟（今称泾川王母宫石窟），为“陇东第一窟”。云冈石窟和它所形成的“平城模式”，很自然地成了北魏国土范围内兴凿石窟的参考范式。

“东自辽宁义县万佛堂石窟，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，无不有云冈模式的踪迹，甚至远处河西走廊西端、开窟历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。云冈石窟影响范围之广和影响延续时间之长，都是任何其他石窟所不能比拟的。”宿白先生写道。云冈正像一把尺子，可以成为北方中国早期石窟的排年分期的标准尺度。

也正因为此，宿白先生对石窟寺的研究便发轫于云冈石窟。对于云冈石窟的探究，在很大程度上成了研究东方早期石窟的关键。

华瀛论辩

1950年，宿白先生参加雁北文物考察团再次来到云冈。在那之后，他几乎每年都前往云冈石窟进行实地考古调查，写出了多篇与云冈石窟相关的论文。在这个基础上，他提出了“平城模式”这一石窟考古学上的重要概念。

在公元5世纪，平城不仅是当时世界上最大的都市之一，同时在文化艺术方面也兼容并包—既吸收了印度、中亚的文化艺术，也融合了人口强制迁出地如山东六州、关中长安、河西凉州、东北和龙等经济文化发达地区的文化与艺术。云冈石窟即当时中国民族大融合的特殊例证，也是世界佛教石窟艺术第二期繁荣期的杰出作品。

在发现《大金西京武州山重修大石窟寺碑》后，宿白先生从校注开始，结合考古调查，对云冈石窟进行了科学系统的分期工作，其研究思路、研究方法、依据的材料和基本结论都跟日本学者有明显的不同，遭到了以长广敏雄为代表的日本学者的反驳。

1980年，长广敏雄撰写了《驳宿白氏的云冈石窟分期论》（以下简称《驳论》），发表于日本京都《东方学》第60辑，对宿白发表于1978年的《云冈石窟分期试论》（以下简称《试论》）一文展开批驳。而宿白的《试论》，恰恰建立在他1956年发表的《〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉校注》的基础上，是宿白的云冈学研究的基石所在。

杭侃说，1938年起，日本京都大学人文科学研究所的两位学者长广敏雄、水野清一历时七年，在云冈石窟做了大量早期调研测绘工作。时值日本侵华战争，云冈当地被日军占领控制，到了1945年8月，日本宣布无条件投降，两名学者带着未完成的工作回到日本。

20世纪50年代，水野清一、长广敏雄系统地整理了他们从1938年到1944年在云冈石窟调查收集的实测资料，完成了十六卷三十二册大型考古研究报告，包括现场实测图，以及20世纪30年代至40年代在石窟现场拍摄的海量资料图片，在学界引起极大反响。两位考古学家受到天皇接见，并被授予政府最高奖项。讽刺的是，日本人甚至想用这一项侵华期间的文化成果，去申报世界和平奖—日本战败投降后，举国上下弥漫着急于提振民族自尊心的情绪，加上对包括《金碑》在内的中国古代文献并不熟悉，因此日本学者对中国学者提出的不同学术见解尤为无法接受。

长广敏雄和宿白先生之间那场著名的云冈论辩，就是在这样的大背景下展开的。

长广敏雄发表的《驳论》，主要是针对《金碑》的来源、碑文本身和宿白的录文，认为不足采信，并对碑文中提出的十寺的位置，以及十寺中与云冈某些洞窟可以比定的几个佛寺的年代提出了异议。长广敏雄认为，研究中国的石窟，首要的参考标准应该是石窟构造及造像的样式，其次是弄清造像铭记，参考可靠的历史资料、文献，并参照研究史。换言之，研究云冈的年代与分期，主要的标准应取决于雕刻造型的样式，而非来源不明的文献资料。

作为对长广敏雄《驳论》的回应，宿白先生于1982年在《北京大学学报》发表了《〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉的发现与研究—与日本长广敏雄教授讨论有关云冈石窟的某些问题》（以下简称《发现与研究》），详尽地论述了《金碑》作为史料的可靠性，以及其他一些铭刻、文献的研究在石窟寺考古时的使用原则，厘清《金碑》碑文出自名家之手，流传有序，虽经过一再传录，但并无后人窜补，是值得采信的重要资料。

对于日本学者特别重视的艺术造型与技法，宿白先生以北魏汉化改革前后新旧服饰的转变为例，来阐明造型和技法的变化是一个长期、渐变的过程，前后可长达数十年，很难被泾渭分明地区分开来，因此不宜作为分期断代的唯一标准。

“研究云冈造像，我们应充分估计当时云冈特定的历史背景，而不宜以‘样式论’或‘雕刻论’的一般情况来作硬性的规范。”宿白先生认为，无论“样式论”和“雕刻论”多么重要，要排比它们的年代和解释它们的变化，依然有赖于造像铭记和可靠的历史文献资料。

比如云冈石窟分期中，最为学界认可的是昙曜五窟的年代，其重要判定依据就是《魏书·释老志》中的记载。要判断褒衣博带的服饰风格晚于通肩和右袒，需要云冈有关窟龛所提供的纪年铭记和《魏书》中关于孝文帝改革仪制的记录，配合对昙曜五窟整体风格样式的考察，这样一来才能形成完整的证据链。

在关于云冈分期的问题上，宿白跟长广敏雄等日本学者其实总体分歧并不是非常大，云冈早期洞窟和晚期洞窟，基本业内都有共识。主要分歧集中在云冈的第二期洞窟：比如上文中提到的云冈最早出现的一对双窟—第7窟和第8窟，长广敏雄认为是献文帝时期（465-471）凿建，宿白先生则认为这是孝文帝初期的营造；同样作为双窟的第9窟和第10窟，长广敏雄认为是延兴五年（475年）顷落成，也就是献文帝为自己引来杀身之祸的大阅兵那年，但宿白先生认为要晚得多，应为孝文帝太和八年（484年）至十三年（489年）之间的工程；至于业界有争议是否属于双窟的第5窟和第6窟，长广敏雄判定是在孝文帝太和七年（483年）顷落成或竣工，但宿白先生认为，第5窟、第6窟疑似于太和十年（486年）才开凿，第6窟在太和十八年（494年）迁都洛阳之前基本完工，而第5窟直到迁都洛阳还没有完成。

按照宿白先生的分期论，献文帝在云冈石窟中的作为并不突出。这位不得志的短命君王，另起一摊似的，把兴建佛寺的地点转移到了平城城内，起永宁寺，构七层浮图，又在大宫寺造释迦佛立像，构三级石浮图……后来更是选址北苑，建起了另一处石窟：鹿野苑石窟寺。

相比之下，冯太后和孝文帝在云冈石窟中留下的烙印要深得多。宿白先生认为，除了第一期开凿的昙曜五窟和第三期开凿的西部诸窟之外，云冈的主要窟龛几乎都开凿在孝文帝时期。其中不仅包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟这三组双窟，而且包括第1、2双窟，第11至13窟和云冈最大的第3窟，还要包括绝大部分自昙曜五窟迄迁都洛阳之前，补刻在各窟内外的大小窟龛。

“孝文帝时期的雕造，既遍布云冈各地，又处于云冈的显著地带，为经历云冈道俗所瞩目，当为极自然之事。”宿白先生在《发现与研究》一文中这样写道，“我们没有把第七、八双窟放在第一期，即没有把第七、八双窟和昙曜五窟放在一期，就是因为它们在类型的主要方面差别较大，如第七、八窟双窟的形制、主要形象和形象组合以及装饰纹样等都与昙曜五窟有明显的不同，而与第九、十双窟等接近。至于造像的艺术处理与昙曜五窟中的第十八、十九、二十等窟相似，我们认为那是次要的了。分期是手段，它的目的不仅是为了解决时间问题，更重要的是它们所反映的社会意义……具有某些社会意义的类型和分期，不是更加强了所要解决的时间问题的确切性吗？”

在杭侃看来，很多文博工作者沉迷于古物之美，喜欢从风格、审美、工艺这些角度来评判文物价值的高下，视觉精美的历史遗存也更容易引起观众的兴趣，成为博物馆乃至考古文博工作者追逐的热点，这样的现象似乎是另一层意义上对“样式论”的迷信。然而，考古学不仅仅关乎美丽之物，也不仅仅关乎贵族生活，还有许多很冷门又很有难度的研究工作。这也是宿白先生的学术观，宿先生的学术关注重点始终在于那些更加核心、更加结构性的命题：生产力、社会变迁、文明内在的动力，以及文明的过程。

在石窟寺研究领域，一直有着“敦煌在中国，敦煌学在海外”“云冈在中国，云冈学在日本”的尴尬。宿白与长广敏雄辩论的结局是日本学者最终承认了宿白先生的云冈分期。1990年，长广敏雄在《云冈石窟第9、10双窟的特征》一文的末段“注”中，终于承认：“从文献学角度出发，宿白教授的推论当无误，因而分期论也是符合逻辑的。作为‘宿白说’，我现在承认这种分期论。”

本土学者拿回了学术主动权，宿白先生也被公认为中国云冈学的实际奠基人和中国佛教考古的开创者。

石窟寺考古是宿白先生长期思考的历史考古学问题，他认为石窟寺考古，首先要讨论排年、分期和性质，然后才能进一步地讨论它的社会意义。因此，要注重窟室形制、布局、分组和各种形象的题材、组合和造像特征，这些方面的调查记录是研究工作中最重要的环节。石窟寺考古学的记录，不是一般性的调查记录，它所要达到的最高标准是在考古对象被破坏以后，可以根据调查记录进行复原工作。这一点，对于所有的石窟遗迹都尤为重要。因为石窟寿命终有尽头，看似坚牢的石质结构，也不可能永久存在下去，它会一点一点地消失，最后全部损毁。比如云冈石窟，砂岩体结构本身就决定了它每时每刻都在风化，因此，详尽的考古调查工作必不可缺，它会为未来留下历史的底本。

在宿白先生看来，日本学者在云冈石窟考古研究方面起到了不可否认的推进作用，但其缺陷也是比较明显的，比如他们的研究偏重于题材考证，然而他们对题材本身的发展却不够了解，因此在阐释上不够准确，对石窟佛教内容的考察也流于表面，包括对禅宗、密宗理解不足。最要紧的缺陷在于手中掌握的资料不够全面，虽然日本学者在云冈做了不少实地考察工作，但他们对天梯山、麦积山、敦煌莫高窟这些重要的石窟都不了解，因此也就无法从源流脉络上对中国石窟寺形成一种整体性的认知。

从北魏至晚清，云冈石窟几经兴废。云冈石窟中现存的纪年铭记仅有二十余处，其中北魏孝明帝的第三个年号正光（520-525）是最晚的纪年。宿白先生认为，云冈造像的风格也佐证了这一点，就他观察，最晚的雕刻也不会晚于正光。正光四年（523年），柔然入侵，平城地区陷入混乱，周围六镇的镇民相继起义。“恒代而北，尽为丘墟”，云冈在正光以后由没落渐至荒废，直到唐代才有了再次修建的记录。从辽兴宗开始，云冈曾一度再兴修建，但在辽末“盗贼群起，寺遭焚劫，灵岩栋宇，扫地无遗”。

此后云冈几经重修，直到明代，大同地区自正统十四年（1449年）开始屡遭瓦剌部侵扰，最严重的野蛮劫掠来自天顺、成化以来的鞑靼部。“七十五年间，鞑靼铁骑几乎无岁不犯大同，有的年头，鞑靼进犯甚至多达三四次。”当时大同的主要防御依靠的是外长城以内的墩堡，云冈石窟因地处要塞，直接沦为交战前线达三十年之久，“卒无宁岁”，云冈石窟也在明代之后长久地陷入被废弃、被遗忘的境地。

国宝之泪

等云冈再一次被世人发现，又是数百年光阴过去。从明代开始，云冈石窟寂寂无闻。清代虽有局部包泥彩绘，但大多数时候，此处仍少人烟。当日本人伊东忠太在荒山寂岭中惊见这满山神佛时，已经是1902年了。甚至连当时大同当地的知县龙璜，也只知道大同西三十里处有石窟寺，听说是北魏时候的，但不确定究竟是与不是。伊东忠太借了《大同县志》，仔细检阅，才查到相关的记载。

伊东忠太是日本近代著名建筑学家，邂逅云冈纯属意外，他在云冈石窟只能逗留一天，“我们开足马力，又是踏步测量，又是摄影，又是素描，这一天连吃饭的空也舍不得腾出来，就饿着肚子没有吃饭，一直考察到日落”。山西旅行一结束，他急忙寄稿给建筑杂志，后在《国华》杂志上发表。这一发现震惊了世界。后来的法国考古学家爱德华·沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes）、瑞典汉学家和美术史家喜龙仁（Osvald Siren）等研究者，都是因为伊东忠太的发现，才先后来到云冈考察。他们留下了大量的摄影资料，如今已成为研究云冈的重要史料。

▲1907-1923年法国考古考察团留下的摄影资料，从西侧看第20窟北壁大佛

▲1907-1923年法国考古考察团留下的摄影资料，从东侧看第20窟北壁大佛

▲1907-1923年法国考古考察团留下的摄影资料，第16-1窟北壁，图中中层交脚菩萨像后被盗

1907-1923年法国考古考察团留下的摄影资料，图中为爱德华·沙畹

伊东忠太曾说，如果说是他“发现”了云冈石窟，那就太僭越了，他宁可说是他最早向世界“介绍”了云冈石窟，这是他留学生涯中最好的成就，使得云冈故迹再一次为世人所知。

但世界范围内的声名也为云冈带来了危局。清末民初，正是动荡乱世，外国文物贩子和当地不法之徒勾结，很快把目标瞄向了这里。山西因是历史悠久的文物富藏大省，也成为盗窃极为猖獗之地。最典型的就是跟云冈石窟同属山西省的天龙山石窟。天龙山石窟开凿于北朝晚期至隋唐时期，是中原地区颇有代表性的佛教石窟。20世纪20年代，在日本古董商“山中商会”驱动下，天龙山石窟遭大规模盗凿，超过240尊雕像被盗，几乎所有造像头部，部分造像甚至全身都被盗运境外，现收藏于日本、欧美的博物馆以及私人手中，其受破坏程度在中国石窟寺中最为惨烈。

杭侃作为文博专家第一次“出圈”是2021年2月，流失海外近一个世纪的天龙山石窟第8窟北壁主尊佛首，在除夕之夜亮相春节联欢晚会现场。杭侃担任解说嘉宾，向观众介绍佛首回归的来龙去脉。全国人民守在电视机前见证了这一场激动人心的回归，那是盛大而喜悦的时刻，电视画面中缓慢转动着的轻颔佛首也在微笑着，很多人却流下了眼泪。

这是2020年回归祖国的第100件流失文物，也是近百年来，第一件从日本回到祖国的天龙山石窟流失佛雕。这枚佛首，源自天龙山第8窟北壁佛龛。第8窟是天龙山石窟唯一有明确开凿纪年（584年）且规模最大的石窟，艺术价值极高，在1924年前后被盗。而在同一时期，离天龙山石窟三百多公里的云冈石窟，也同样经受着严峻的盗凿考验。

经调查统计，云冈石窟被盗造像百余件，主要发生于1907-1934年之间，其中，以1918-1929年间最为猖獗。目前有线索可查的云冈造像最早被盗凿的记录，是日本大阪市立博物馆1910年9月25日的一份藏品收购清单，清单上显示，该馆于当天分别购藏入两件来自云冈的佛头，内部编号为8502、8503。

在今天的云冈，依然可以清晰地看到这些盗凿的痕迹，比如在第15窟和第16窟之间，有一处长方形小洞窟，窟号为16-1，南壁已塌，洞窟前壁也无影无踪，窟门、明窗，一概皆无，形成敞口，一眼望去，就看见北壁上触目惊心的三个大大的黑窟窿。

北壁分上中下三层龛。1907年，法国考古学家爱德华·沙畹为云冈石窟留下了最早的影像，当时的照片中，北壁中层中间龛中的佛头已然无存。没有佛头的造像，本不该成为窃贼的目标，但因为此龛跟第16窟共用壁面，下层龛佛造像的背面，就是第16窟南壁的禅定菩萨，这引起了盗贼的兴趣。

北壁上层的中央盝形龛内，原雕有一尊交脚菩萨，高1.46米，头戴高冠，姿容秀美，身形劲健，1922年被盗后为美国罗杰斯基金会入藏，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。北壁中层左侧的盝形龛，原本也同样雕有一尊交脚菩萨，戴花瓣高冠，神情喜悦内敛，虽然与上层造像同为交脚菩萨，雕刻手法、法衣服饰等却大不相同。这座雕像同样在1922年被盗，被法国著名古董商瓦涅克（L. Wannieck）收藏，现藏于法国巴黎色努斯基博物馆。除了北壁，第16-1洞窟西壁尖楣圆拱龛内两佛并坐像左侧被盗佛头，高0.4米，被日本人武藤山治收藏。东壁中层尖拱龛二佛中左侧坐像佛头，高0.4米，现藏于美国哈佛大学赛克勒美术馆。在这些博物馆中，如今仍可欣赏到这几尊造像精绝的艺术造诣，激起的却是叹息痛惋之情。

盗贼为何会把目标集中在这一个洞窟呢？原因是这几尊佛像造型优美，大小尺寸适宜，方便藏匿、运输和出货，作为附窟，这一洞窟北壁与第16窟南壁共用壁面，两面的开凿使得这块壁面厚度只有0.2米，凿取极易得手。除了这些原因之外，当年的老照片还为我们提供了一种可能性：在20世纪20年代，云冈附近的村民在窟内搭了草棚，棚顶堆积的草垛，形成了现成的平台，方便盗贼接近洞窟壁面，登高行窃。

第16-1窟被盗前后对比

▲1907年法国考古学家拍摄的第16-1窟，照片中已有若干佛头缺失

▲如今的第16-1窟

▲原第16-1窟北壁上层盝形龛中的交脚菩萨像，现藏于纽约大都会艺术博物馆

原第16-1窟北壁中层的交脚菩萨像，现藏于巴黎色努斯基博物馆

彼时的云冈，因为无人看管，自然侵蚀和人为破坏都很严重，有些洞窟甚至被附近老百姓当成猪圈羊圈使用，窟内堆放柴草杂物，有些洞窟被流民占为住所，甚至在里面生火做饭。洞窟被胡乱凿孔，裂隙纵横，悬石摇摇欲坠，石雕坍塌、风化、剥落的情况随处可见，残垣断壁间杂草丛生，一片荒凉颓败。

1929年9月，因盗事猖獗，当时的国民政府委派古物保管委员会学者常惠前往云冈石窟，调查佛像被盗情况。常惠只身抵达大同后，听城内华严寺僧人告知，县里已经抓捕了数名盗凿佛头的罪犯，于是他立即赴县署拜会县长。县长告诉常惠，已派警察数名在云冈驻守，他担心常惠遭盗佛像者伤害，还特派一名警察骑马随行，护送常惠去云冈开始调查。

常惠当时住在云冈，他对照沙畹1907年在云冈拍摄的照片一一摸排，只要发现不是自然风化，确系人工盗凿的，就在遗失位置用红漆标记编号，统计出当时共有96颗佛头丢失。此外，他还巡查碑记，并照相拓字，将清朝顺治、康熙、乾隆等皇帝重修云冈的碑铭以及民国时期的纪念碑共12座详细列出，同时对大同的施政者提出了云冈保护五条措施，常惠撰写的《山西大同云冈调查报告》为云冈的保护工作奠定了基础。那些红漆编号，就是学界通称的“常惠编号”，也是云冈石窟文物保护列出的首份摸底清单。同年10月，赵邦彦受指派赴云冈再做调查，历时半月，写有《调查云冈造像小记》，统计被盗佛头137个。常惠统计丢失佛头，是除去了无洞基痕迹者，赵邦彦与常惠两人在洞窟调查范围和研判方式上有所不同，因此得出的结论在数字上也有差异。到了1931年，大同成立了云冈石佛寺保管委员会，开始有组织地对云冈石窟展开保护和管理。

图中两座无头佛像中间的即为“常惠编号”

在常惠的《山西大同云冈调查报告》呈送后不久，1929年11月初《华北画刊》第43期对外公布了云冈石窟6张被盗照片。图片说明中写道：“佛像六帧为大同云冈石佛被盗后古物保管委员会派常惠同志前往调查时摄。”蔡元培先生对此非常关注，马上给掌控山西军政的阎锡山发电报，电报中说：“山西大同云冈石像，工程伟大，雕刻瑰奇；出龙门造像之前，集北朝美术之粹，久为世界有识者所称美。近闻被匪偷割，售诸市肆，名迹因以毁损，国宝日就消亡。我公关心国粹，扶翼文明，想亦同深愤惜也。务恳电令地方文武长官先行负责防护，并妥商永久保存之法，以维现状。”

1932年，曾有外国人出高价，指名要收购云冈的“五头佛”，所幸遭到地方爱心人士阻挠，此人最终未能得手。如今，在云冈第8窟窟门西壁，可以看到这尊俗称“五头佛”的鸠摩罗天。这座高浮雕造型极为奇特，鸠摩罗天五头六臂，颜若童子，螺发披拂，咧嘴欢笑，主尊手持斑鸠，脚跨孔雀，其余数臂，或持弓箭，或托日月，充满异域风情，是不可多得的佛教造像精品。

云冈第8窟窟门西壁，鸠摩罗天造像，俗称“五头佛”

到了1933年，《北洋画报》上登载《记大同云冈石窟寺》一文：“云冈石佛，以本地人诱于利，屡有盗卖情事。当民（国）十八年七、八月间，为贼盗卖九十一佛头，至今犹留裂痕，并以红色标号记之。”激起民众广泛愤慨。也是在这一年的年底，梁思成、林徽因、刘敦桢、莫宗江等营造学社成员来到云冈调研，基于大同的古建筑考察成果，发表了《大同古建筑调查报告》《云冈石窟中所表现的北魏建筑》两篇文章，不但把石窟纳入学术研究领域，也把云冈再一次带入大众视野。从这一年开始，云冈石窟猖獗一时的盗凿之风才渐渐被遏止。

整整六十年后，1993年，学生时代的杭侃在云冈石窟调研，洞窟中还能看到常惠手书标注的数字，大多写在佛陀或菩萨头像被切割盗凿的地方，大红色漆，让人联想起血淋淋的伤口。杭侃没有想到的是，又过了将近三十年，他会作为守护者和主政官回到云冈。一次在景区，他偶遇了常惠的孙女，她来云冈寻访当年爷爷的足迹。关于常惠生平，历来史料不多。他的孙女告诉杭侃，爷爷当年也是来自北京大学文科研究所的。一条隐秘的命运之线，把这些不同时代素不相识的人，通过云冈联系了起来。

▲1929年《华北画刊》对外公布了云冈石窟被盗佛像照片6张

1933年《北洋画报》登载文章《记大同云冈石窟寺》

先生往事

北京大学文科研究所创立于1918年，内设文、史、哲等学科，宿白先生便是在那里攻读了研究生课程，发现了《金碑》并开启了云冈学研究。后来，北京大学考古专业从历史学系中分化出来，独立成系，宿先生成为第一任系主任，也从此开一脉学术之源。

在中国考古学界，大家公认宿白先生是为学术而生的人，是“一个百科全书式的人物”。他在北京大学考古系带过的第一届学生陈彦堂，至今记得当年上课时的情形。作为全能型的考古大儒，宿先生是出了名的“什么都能教”。当时，除了讲授魏晋南北朝考古课程，宿先生还为全系开了一门关于古代建筑的选修课。他的课堂特点是“一字不落念讲义，一撇一捺写板书，一笔一画画插图”。学生们的共同感觉是，上宿先生的课最累、最辛苦，宿先生提前写好课堂讲义，一丝不苟，满满干货，信息量极大，只要稍微一分心走神，就会跟不上他的节奏，漏掉关键信息。

宿白先生年轻时曾经跟徐悲鸿学过绘画，他上课时板书的速度，一般学生是跟不上的，尤其是描画唐代金银器上的纹饰，其烂熟于心的程度令人叫绝。他也着力培养学生的绘图能力，对于学习魏晋南北朝和隋唐考古的学生，宿先生会要求他们必须去中国历史博物馆魏晋南北朝—隋唐考古展厅，现场临摹文物。“眼过百遍，不如手抄一遍”，临摹文物的过程，才是观察文物最细致的时刻。学生把展厅内的文物全部描摹下来，需要四到五天的时间，每次带回的画图作业，宿先生都会用圆珠笔和铅笔仔细检查和批改。他无须对照资料照片，所有文物的造型图案，都在他的脑子里存着。

对于学习古代建筑的人来说，有一项核心基本功：画三视图。所谓三视，即在描绘古建筑结构时，不但要给出正面视图，还要绘制出相应的侧视图和俯视图。宿白先生常常课堂示范，比如讲解古代建筑斗拱，宿先生一般会先以正常的速度，在黑板上画出一个正视图，然后，再飞快地画出侧视图和俯视图。这对学生做课堂笔记提出了很高的要求，只要稍有迟疑，他们画的比例结构和对应关系就会出错。宿白先生有时还会随机叫一个学生到讲台上，要求学生根据他画的正视图，在黑板上马上补出侧视图和俯视图来，学生常用“提心吊胆”“筋疲力竭”来形容上宿先生课的心理感受。但这种高强度的基本功训练，最终内化成了一种条件反射式的肌肉记忆，成为考古学人受益终生的本领。他的弟子陈彦堂说，到后来，哪怕宿先生不再给出正视图，只需要报出一铺斗拱的专有名称，比如“双抄双下昂重拱计心造九铺作”，他就能在黑板上画出三视图来。

在学术上，宿白先生纯粹得近乎严苛，有时甚至不近人情。曾有博士生因宿先生否定其论文，而数次无法毕业，历史时期考古方向的博士生人心惶惶，佛教考古的学生，更是全体延期毕业一年。甚至有博士生，因为论文过不了宿白先生的关，在博士生中期考核中直接被淘汰，降格为硕士。这种近乎残忍的学术高标准，让许多学生不寒而栗。他曾经的弟子，后来任教于北京大学考古文博学院的徐怡涛老师回忆说，读博的人往往已有家庭，如果不能按期毕业，便会面临许多难以克服的困难，工作、家庭和未来的生活都将无处安放。当时自己临近毕业，面见宿白先生的时候，曾小心翼翼地提出了这一点，希望能够博取先生的理解、同情，没想到宿先生听完，直接开口道：“困难大，可以退学。”徐怡涛一时语塞，宿先生又说：“学生个人的困难，不能成为我降低学术标准的理由。”

杭侃回忆，当时考古系有四位大家公认的“先生”。宿白先生当然是其中之一，另外三位，一位是研究旧石器时代的吕遵谔先生，一位是研究商周史的邹衡先生，还有一位是研究秦汉史的俞伟超先生。对其他教员，学生们一般就称呼“老师”或“教授”，只有这四位，资历和学问都高出常人一大截，学生们恭恭敬敬称“先生”。

在杭侃成为北京大学考古文博学院院长之后，他跟陈平原等人曾在一次讲座上向北大学子回忆自己的师承，杭侃尤其说到俞伟超和宿白两位先生：俞先生是性情中人，在特殊历史时期闹过好几回自杀，每次摸电门，都折损一根手指。后来俞先生在中国历史博物馆（即现在的中国国家博物馆）任馆长，与他共事的人都知道，俞馆长喜欢在自己的办公室里放交响乐，手下推门进去汇报工作，发现音乐声中，馆长正如痴如醉，泪流满面。

杭侃在北京大学学习的时候，俞先生已年过六十，学生中都流传着俞先生的趣闻：老先生充满激情，爱聊天，动不动就跑到男生宿舍来找学生聊天，一根接一根地抽烟。后来大家都怕了，因为老先生聊起天来没完没了，学生第二天还要早起上课，就尽量躲着俞先生。老先生不依不饶，敲门没人应，就直接去扒学生的窗户！一直聊到所有的香烟全部抽光，仍不过瘾，把扔掉的烟屁股捡起来接着抽，接着聊。相比之下，宿白先生要严肃得多，距离感也要强得多。宿先生从不唠嗑，也从不浪费时间在应酬上，即使是工作聚餐，宿先生吃完，礼貌地请大家慢用，自己便即起身离席。

正值三峡大坝截流之际，三峡两岸许多文物乃至古城行将淹没，北京大学考古系的学生中所有能做三峡研究的，全部被调动起来，投入这场时间争夺战之中。杭侃的硕士学位论文课题便是三峡城址研究，三峡淹没区涉及的22处城址，从秭归到江津，学生们一个一个走访、调研、记录。整个三峡库区及迁建区的文物普查、规划和发掘抢救工作，俞先生担任总指挥。因此，俞先生虽不是杭侃的导师，两人亦有交集。“后来我给学生讲我的师承，我就讲这两位先生，两位先生在中国考古学史上都可以说是一代传奇人物，都才华过人。从性情上来说，我也许更偏向俞先生，但宿先生有一套近乎残酷的学术训练方法，你要是能受下来，你会终生受益。后来我理解了，俞先生和宿先生，本质上其实是一类人，只是他们的表现形式不一样，俞先生是火，宿先生是冰，宿先生并不冷漠，他把他的热爱藏起来了。他的那种纯粹，那种极致的认真，骨子里没有一种激情，没有一种精神力量的支撑，是绝对不可能的。”

杭侃说，宿白先生是他见过最为严谨的学者，而且绝对廉洁。宿先生写信，如果是写私人信件，就绝对不用有北京大学抬头的纸，而是自买方格纸。一张纸尚公私分明，其他可想而知。当时的学生难得有拍照的机会，趁外出调研的机会，总会拍几张照片留念。宿先生规定，一卷胶卷里面，只允许拍一两张人像，如果看底片发现拍的不是文物古迹而是人，就不给报销。杭侃毕业前后，一些考古系学生去了热门行业，比如古董拍卖或经商，来钱很快，混得风生水起，一时间人心浮动，但宿先生对学生们说：“大浪淘沙，你们不要看现在，一二十年之后，谁能沉得下心，那时就看这些人，一个社会一定要有人能潜心做学问。”

作为外籍弟子，八木春生记忆中的宿白先生要和蔼一些，当时宿先生已经辞去了系主任的职位，他对八木春生说：“你的运气不错，我现在脾气没有那么大了。”

但八木依然对宿先生充满敬畏。在学生时代，八木就听说过宿白先生与长广敏雄、水野清一两位日本学者关于云冈分期的论辩，也试着去读相关的著作，作为学生，他当时的水平并不足以得出结论。后来通过对第9窟、第10窟的调研，他更倾向于接受日本学者的观点，认为第9、10两窟是在太和四年（480年）以前，冯太后统治下开凿的，跟方山永固陵的开工差不多是同期。宿白先生则认为第9、10两窟的开工时间是在公元480年之后。八木自己埋头默默收集资料，始终没有把自己的观点跟宿白先生交流过，“因为不敢”。

八木说，自己刚到中国时，中文很不好，宿先生上的古代建筑课程，他基本听不懂。宿先生的弟子需要定期向老师汇报自己的学业情况，八木不敢贸然打扰，总是站在老师门外候着，指望宿先生忙完了能看到自己。宿先生问他怎么不提前打电话预约，八木说，先生，我中文不行，打电话对我来说太难了。

宿白先生指点弟子的方式，是让学生整理研究中遇到的疑问，提出问题，但他很少直接回答这些问题，他只指出路径。“他会告诉我，关于这个问题，你可以去读哪几本书，甚至会报出，你去读《考古学报》1978年的第1期，第几页，哪一篇文章。非常详细，先生的文献记忆力真的太厉害了！”

等到彭明浩这一代“徒孙”级的学生拜见宿白先生时，宿先生已经九十多岁，蛰居家中，日常并不喜见人，记忆力也衰退了。但当时同行人中有位姑娘叫李若水，宿白先生马上说：“你这名字有意思，李若水，是南宋的一个将军。”

“说明宿先生记忆力还是好，他有他记忆力好的点，日常的人和事已经记不清了，但对历史文献，他还是博闻强记，张口就来。”彭明浩说，宿先生其实挺风趣，他开的玩笑都非常风雅。

虽然跟宿先生直接相处不多，但作为北京大学考古文博系毕业并留校任教的博士，彭明浩能感受到宿先生无处不在的影响力：几乎所有研究历史时期的老师都是宿先生的弟子；几乎所有的老师都会时不时地说起宿先生；更不用说在他们的专业领域，许多考古和研究的范式都是宿先生定下的；宿先生的书也是绕不过去的必读经典；甚至在答辩的时候，老师们一边提问，一边就会复盘，如果是当年宿先生在这里做答辩，他老人家一定会如何如何说。

“我印象很深刻，他们会提，宿先生说过，考核一篇论文，最重要的是看它的前言、目录，以及它的参考书。有的老师会吐槽，说为什么一定要看参考书？但宿先生强调的是文献能力。你看学生的参考书，就能知道他研究的深度、他对前人知识的了解程度。”

彭明浩说，日常跟杭侃、杨哲峰、齐东方这几位老师聊天，很多时候他们都会聊起宿先生。齐东方特别怕见宿先生，每次前去拜见，都要在楼下疯狂地抽烟，做足了心理建设，才敢跨进宿先生的家门。宿先生一般见面第一句话就会问最近看什么书，等对方说出书名，宿先生又马上追问书里的具体内容。“你稍稍结巴一下，答不出来，他就知道你在骗他，或者你没认真看。他会问得很具体，比如你说我在读《高僧传》，他马上会问书里的某个人物，某个内容，你要是没细看，你根本不敢在宿先生面前说话，所以他们都怕。”

学生都已经带学生了，到宿先生跟前，见面还是像考试一样。宿先生的弟子，自己已是拄了拐杖的老者，但到了宿先生面前依然毕恭毕敬，道别时面对师父，倒退着走出，不敢当着先生的面转身，认为这样是大不敬。彭明浩说，反倒是他们这些隔代的、徒孙级的小字辈，不怕宿先生，宿先生对他们很温柔，也不再考问了。

云冈长眠

漫步云冈，在石窟群前右转，游人渐稀，步行几分钟，便会看到一座宁静的小院，那是宿白纪念馆。小院右侧的山坡脚下，立有“季康墓园”的石碑。沿着山势拾阶蜿蜒而上，视野突然一宽，宿白先生的墓出现在眼前。整个墓园朴素、庄严而宁静，像极了先生为人。

宿白被誉为“中国考古学一代宗师”，是中国考古学会终身成就奖获得者。但宿白先生生前极少接受采访，对于无数的名誉和头衔，他唯一认可的是“北京大学教员”，名片上也只印“北京大学教授”。其余一概不提。“山间的小溪总是吵闹，浩瀚的大海从不喧嚣”，宿白喜欢这句藏族萨迦格言。现在，这句他手书的格言被刻在了墓碑上，黑色的墓碑小小的，很谦逊。

作为中国历史时期考古学的开创者、奠基者和集大成者，宿白先生拓展了历史时期考古的多个领域，举凡城市、墓葬、手工业、宗教遗存、古代建筑、中外交流以及版本目录等，宿先生均有开创或拓展之功，后学因而得以循径拾阶而入。考古学界戏称，宿先生一个人可抵“三个半教授”，以此赞扬他在汉唐考古、魏晋南北朝考古、石窟寺考古和古代建筑方面的学术贡献。宿先生却常说，自己一生没有什么成就，不过教教书罢了。曾经有人问宿白，从事考古工作五十多年，有没有什么遗憾。宿先生回答说：“要说遗憾，是没做出什么东西，我连个教材也没写出来。现在看来，我已经没有这个时间了。我们这一代，耽误的时间太多了。”

但在宿白纪念馆里，陈列柜中厚厚的工作笔记、手稿、线图，都清晰地展示了宿先生是如何使用他的时间的。密密麻麻的小字和工工整整的绘图记满了每一页，细致又严谨。宿白先生业余难得的消遣是治印，他不但绘画功夫好，还精于篆刻，出版过《宿白印谱》，纪念馆中悬挂的几幅牌匾“三乐自宽”“会心不远”“君子雅安”，均出自宿白先生自治印章，也是先生自况。

宿先生写文章有个习惯，写完就塞进抽屉里，隔些时候拿出来，再看，再改，然后再放回去，如此循环，轻易不拿出手。哪怕文章后续送进了编辑部，送下了印刷厂，只要有问题，或者有了新发现新体会，仍然照改不误。他的编辑都知道，哪怕改到三校样、核红样，还要继续改，甚至到已经刊发了，新刊的杂志刚刚送到宿先生手里，老先生的勘误表就反馈来了。宿先生的许多著作都是一改再改而成的，他的代表作之一《白沙宋墓》，一直改到第六校才定稿。

宿白先生经常对他的学生说，过去古人哪有活着就出文集的？只有死了才能出，因为死了才不再修改了。“不要急着发表，急着出书，白纸黑字，说错了，就是死了也得记在你的名下，也得你自己扛着。”“文章哪有不改的，活着就要不断修改，死了才出书，这就是‘盖棺论定’的本义。”

学问比生死还大，这是宿先生的治学态度。2018年，九十六岁的宿白先生在北京逝世，三年后，归葬云冈石窟，栖于他生前深情凝视过的武州山畔。他曾经的弟子杭侃在同一年从北京大学调任云冈，继续陪侍先生左右，也像一种奇妙的缘分。

杭侃说，先生没有落葬在生活了大半辈子的北京，也没有葬回东北原籍，很多宿先生生前工作过的地方都表达过，希望能成为先生最后的栖所，但宿先生的子女最后还是决定将他葬在云冈，因为宿白先生的石窟寺研究是从云冈开始的，好些重要代表作都是关于云冈的，最早举办全国石窟寺考古人员培训班也是在云冈……他的研究工作和教育工作，都是起于云冈。百年后又栖于云冈，也是圆满的归程。

在考古领域，宿白先生带出了一大批杰出的衣钵弟子，如今他们开枝散叶，成为全国文博学界和文物管理界的一线栋梁。作为新中国考古学的先驱，刚解放不久，1952年北京大学历史系创办全国第一个考古专业，宿白就是主要负责人之一，同时也是“考古黄埔训练班”的负责人之一。新中国的考古骨干，大多数是宿白先生或直接或间接的弟子，其中很多人成为行业翘楚。

著名的考古学家徐苹芳和马世长，北大考古文博学院的严文明和李伯谦教授，创办吉林大学考古学专业的张忠培教授，守护敦煌半世纪、被称为“敦煌女儿”的樊锦诗……全都是宿白的得意门生。1962年，樊锦诗在宿白先生的带领下到敦煌石窟调查实习，从此爱上那里，一生未曾离去。樊锦诗说：“我来敦煌就是运用宿先生传授的知识，完成老师交代的任务。”

仅以云冈一支为例，宿先生自开创对云冈石窟寺的研究之后，便拿回了“云冈学在中国”的学术主导权；他的弟子杭侃，如今接手云冈研究院，在更综合、更战略的岗位上，成为云冈石窟的守护者和云冈学的传播者；弟子的弟子彭明浩，其对云冈工程营造的研究系统性地填补了学术架构的空白，也形成了中国石窟寺营造研究的范式。三代学人，虽然研究角度不同，观点也并不完全一致，但各有所长，传承脉络清晰，投入研究之余，也都同时教书育人，使得这一脉学术源流绵绵接力不断。

尚未完成

彭明浩原本的专业是古代建筑，研究方向是地上文物，以木构建筑为主。他真正耳濡目染深入了解云冈，是在2011年师从杭侃攻读博士之后。当时杭侃跟他说，做学问不能只专精在一两个研究上，学者还是要有更广阔的学术视野，要具备跨界的能力。

彭明浩是杭侃带的第一批博士，“当时杭老师身上的行政任务还不多，没有现在这么忙，经常逛到我们宿舍里来，跟学生聊天，所以我们能比较多地受到老师的感染，尤其是在学术观念和学术兴趣上，会受他的影响”。杭侃经常带学生去看石窟，云冈、龙门、敦煌……石窟寺可资研究的面向很多，但杭侃提醒彭明浩：他是学古建筑的，古建筑最关心的问题是什么？是要把这些石窟当成一个工程来看。只不过其他工程是建筑房子，而这个工程是建筑山体，在大山里营造出一个空间，也可以把这个空间理解为一种建筑，人们就在这样的建筑里礼佛、参拜，安放自己的信仰。

这种提点，马上给了彭明浩新的眼光。他意识到，自己过往所受过的全部古建筑学的学术训练，完全可以嫁接到新的研究领域上，以自己擅长的学术角度，来拆解新的研究课题。“我沿着杭老师说的这个思路再去看，就发现了很多问题。”

看到云冈宏伟辉煌的巨制，普通人最常见的疑问就是：在古代，这样巨型的山体工程到底是如何营建出来的？要回答这个问题，仅凭常识和想象是不够的，还需要考古学提供确凿的证据。彭明浩说，当他用古建筑学的思路再去理解云冈石窟，探寻这些证据时，竟发现这个过程有点像侦探寻找破案线索。

只要是人工开凿的石窟，就一定会留下人的痕迹、行为的痕迹、施工的痕迹。比如工程进度不统一，上下出现一些时间差，就会留下不同的层次；壁面上出现一些弯折，通过这些痕迹就可以知道它最初是如何分层的；即便是凿痕这样细微的痕迹，细考它跟壁面之间的关系，也能得出很多信息……把一系列证据串联起来，就可以回溯出一个施工的过程。比较经典的石窟寺研究，往往会聚焦在造像的样式、纹饰的符号学意义、造像内容与佛经的对应关系等问题上，彭明浩却聚焦在那些少有人会注意的，或者注意到了也不明其意的琐细边角。

“比如地面上为什么会凸出来一块儿，这种在以往的石窟寺研究里面，是不会有人去注意的，或者说即便我们注意到了，我们也解读不到里面携带的信息量，对它视而不见，因为这些不属于过往我们会关心的部分，而且这部分根本谈不上有什么美学价值，都是一些犄角旮旯，但对我特别重要。”

彭明浩说，在调研的过程中，让他最兴奋的就是那些没有完成的洞窟：有的洞窟才刚刚凿出一个窟形，还没有造像，有些造像只是石坯，还有的只雕出了衣纹衣饰，但手和脸部还没有雕凿。恰恰是这些“未完成”，提示出石窟开凿过程中的诸多节点，方便研究者去细察当时的工艺与工程。只要把这些节点串联起来，就能勾勒出石窟营造流程的概要。

从2012年开始，连续三年，彭明浩每年有一半的时间泡在云冈，尤其是趁着大型洞窟搭作业平台的时候，借着搭起的架子，他可以上到平时观察不到的高处，看到更多的开凿痕迹。

有几个非常典型的小窟彭明浩至今难忘，它们都是三期补凿，在第13窟周边，且都没有完工。比如第13-29窟，一窟里留下三尊进度完全不同的造像，中间的主尊刚刚凿出大致的形状，一侧的菩萨完成了一半，而另一侧的菩萨则全部完工。三像并置，进度却各不相同。细看那尊只完成了一半的菩萨造像，它的头部和脸部石料上还带着清晰可见的辅助线，工匠根据这些线，就可以精准对称地确定头冠、眉眼的位置。这些本身就属于附窟的小窟，里面又是中间态、没雕完的造像乃至石坯，如果考究规模等级和美学价值，它们会被彻底忽视，但在彭明浩这里，它们恰恰给出了工匠工作方法的信息，是重要的遗迹。

另一个第13-30窟就更有意思了，它是第13窟旁的附窟。窟内被分成左右两边，像小学生在课桌上画出三八线一样，洞窟的中间画了一道线，把两侧严格划分开来。原本2米宽、1米深的洞窟，这样就被分成了两个各1立方米的空间，由不同的工匠负责。其中一侧的造像完成度很高，接近完工状态，而另一侧的工匠可能没那么勤快，技艺也明显要稍逊一筹，留下了半成品的佛与菩萨。

这个奇特的洞窟，让彭明浩开始反思自己看到的所有造像。视觉和思维定式会欺骗我们，人们在看到一组以“二佛对坐”为主题的造像时，脑中会先入为主地认为这组造像是对称的，因为这个主题本身的图示和制式就在强调这种对称性。但是，当一个洞窟被明确的分界线分成两半，由两组人马分别完工，甚至连中间主尊“二佛对坐”中的二佛也被不同工匠分别承包时，完工后的造像在风格、审美、工艺上必然会出现差异。只是我们过去默认对称的就是一体的，反之亦然，从而自发忽略了这种差异。

▲第13-30窟

正壁龛立面测绘图

第13-30窟

▲正壁龛西侧像、龛东侧像、“二佛对坐”像，三组造像进度各不相同

带着这种崭新的眼光去看石窟，彭明浩就不再被那种整体的统一所迷惑，他学会了去看工艺细节：“比如去看纹饰，线的走法和线雕的深度，看造像身上那些‘拐弯抹角’的地方，像腋下、手臂、手肘弯处、盘着腿的膝盖内侧……这些转弯的、不明显的地方，磨刀落刀的位置，有的工匠会抠得很细，有些就比较敷衍，你就能看出出自不同的人之手。”

小窟给出的另一个信息，就是在雕凿造像时有一个原则：次要的先做。最重要的主尊，在工程中往往完成进度最慢，反倒是两旁的胁侍、四周的弟子、供养人，会早于主尊完成。而造像之中，那些视觉上最为繁复的衣纹衣褶，复杂的羊肠大裙，其实反而是次要的，也属于较早完成的部分。因为佛造像的衣纹，大多是线雕，或者浅浮雕，立体性不需要很强，也不用随机应变，可以完全依照规制，照章操作。雕错了也没什么关系，曲线多弯折了一些，对称没对好，出现在衣纹衣褶上都是完全可以忽略不计的失误，由普通工匠和徒弟下手就可以了。但手部和脸部则精微传神得多，需要经验丰富、技艺精湛的高明大师傅，这也是所有造像里画龙点睛的部分，会留待最后完成。这种匠作传统，千百年来传承不变。研究石窟寺的考古学学生往往需要做“实验考古”，即去石雕作坊亲自动手体验工匠的技艺流程。直到现在，河北保定、曲阳等地依然保留着同样的雕刻流程。

考古侦破

早在日本人驻留云冈做调研的时候，他们就留意过云冈石窟的营建方法。长广敏雄曾经写过一篇《云冈工程过程的想象》，对云冈石窟开凿的基本过程进行了推测，并对工人数量、工程时间和基本的工程量进行了估算。但长广自己也在标题中坦承“想象”二字，显示出这种论断的推测性，从学术的角度来说，这篇文章所提供的确凿证据并不太多。

但日本学者的贡献是，他们提供了一种极为细致的工作方法，“他们会把所有的细节如实地画出来，有些痕迹他未必意识到是什么，也未必意识到它是怎么形成的，但他们事无巨细地留下了对原貌的忠实记录”。这些资料，成为后来全世界云冈研究者绕不过去的一份史料。

在云冈第17窟，也就是昙曜五窟中被普遍认为是对应着太子拓跋晃的一窟，窟中的主尊是一尊交脚的坐像，学界普遍认为是交脚弥勒。彭明浩发现，在第17窟，跟明窗底部大致齐平的部分，有一处壁面是往外折的，突出后又内折，这种明显的空间转折，在明窗两侧壁面的相应位置也都可以观察到，这一小截突出的台面，跟明窗底部处于同一条水平线上。把这些洞窟的剖面图结合起来就可以发现，主尊头部两侧的壁面，也有一个明显的空间的转折，对应着明窗的下线。

他很快意识到这并非巧合，这个位置对应的是一个工作层，当时的工匠通过明窗开凿进来，天然地形成了一个工作层。工匠们最初借一段立式山坡开凿进去，借由明窗凿出工作台面。在这个工作层上，他们可以雕出主尊的头部和胸部，这个过程时间很长，与此同时，负责壁面的工匠可以开一些小龛，接着布佛像的头光，再布千佛。头胸这一层做好，然后再往下，凿到主尊的身体和腿部。也就是说，洞窟分上下两层，工匠们采用自上而下的顺序开凿。

在上层工作区域，在明窗四周及窟门侧壁，造像和雕饰显得有些杂乱无章。其中一方壁面上层雕有三个壁龛，挤在千佛之中，看起来很不规则。观看者很容易产生一个直观印象，认为这三个龛是后来开凿的，是“打破关系”，破坏了洞窟的完整性，所以视觉上显得乱。但彭明浩认为，这从营造的逻辑上讲是说不通的，因为如果先雕刻千佛，壁面千佛应该是大致齐平的，此后再开龛的话，龛面应该凹陷于千佛墙壁，但此时看到的三枚小龛，龛面明显跟千佛持平，并不凹陷，这不合逻辑。

“这就得出了一个反常识的结论，唯一的可能，就是这三个龛反而是先开的。”彭明浩说，石作雕刻的特点，就在于它只能做减法，不能做加法。按照工程痕迹去倒推就可以知道，当时的工匠是先在壁面上开了三个小龛，最后再用千佛装饰性地填满空白壁面。

一旦这样留心，蛛丝马迹便处处都是。例如第17窟的主尊身后的光焰，本来应该有完整的边缘线，但是其中一处身光边缘线明显避开了旁边的两个小龛，小龛中是二佛对坐，周围仍环绕有千佛，不但边缘线给小龛让路，连身光里的火焰纹也给小龛让路。其他地方的火焰都是规则而舒展的，唯有燃到小龛这里的火苗收缩了焰势，焰苗被调整成了内收的形状，以避开小龛中的二佛对坐。

这种主尊为小像让路、重要造像为不重要造像让路的现象，从逻辑上来说，是匪夷所思的，但正是这些“反常识”的观察点，成为彭明浩立论的基础，让他发现“反常识”的现象恰恰折射出非常自然的营造逻辑。当一个巨型工程开始动工，工作层搭好后，劳作周期会持续相当长的时间，主尊的头部非常重要，往往是留在最后由大师傅来完成。在此之前漫长的工序里，工匠们已经借助工作层开始在壁面上开凿一些小龛，观察发现，这些小龛往往开在接近工作层、比较凑手、方便作业的地方，工匠便是在此为自己做功德。这些小龛小像，往往是最先雕完的，因此，等到工匠们雕千佛和大佛的头光的时候，只好为这些小龛让路了。

第17窟明窗附近，小千佛避让左侧上下两组合龛

这样的证据在云冈绝非孤例，有心去找，就会发现它们俯拾皆是。在第5窟，同样是很多小龛打破了胁侍佛的头光，而且这些小龛，不单没有凹陷于墙壁，甚至比胁侍佛的头光部分更加突出，更高于墙体，反而是佛像的忍冬纹避让了这些小龛。“如果是忍冬纹先刻的话，这些小龛部分的石头就都凿没了，就不可能有现在这样一种高于头光的现象。”彭明浩说，考古侦破找到这样的证据，其确凿的程度，堪比验出了犯罪分子的DNA，或者在现场找到了嫌犯留下的凶器。

“当然，你怎么去解释这些证据，可能每个人的观点还会不一样，但我们至少要承认它是一个确凿的证据。有人会从艺术的角度来说，说我这个观点贬损了云冈石窟的纯洁性，认为我在贬损云冈石窟的地位，认为这样皇家石窟就不美了，有杂质了。但我觉得这才是真相，这才是人的工程，人的工程它才会有失误，它才会有很多小心思，这才是一个个生动鲜活的人，多么可爱。借着工程爬这么高，然后藏在佛的耳朵后面，偷偷地又雕一个这么小的小小佛，那可能就是工匠给自己做的供养—因为那个角度，如果不爬上去，根本不会被人看见，就算皇帝来了也发现不了。”

彭明浩说，通过这些现象，他不但知道了云冈石窟营造的过程，还知道了当时的施工人员的构成，虽然是皇家工程，但它并不单纯，还有很多地方势力也在出资供养做功德。国家拨款之外，不排除僧人工匠借着皇家工程的名义继续接收民间供养，广泛吸纳善款，来做集资工程。

论文在答辩的时候，彭明浩的这个观点引来很多老师质疑。“昙曜五窟”是当朝皇帝文成帝钦点的皇家工程，皇帝本人亲自过问，亲自验收，非常重视，怎么可能允许一般老百姓在窟内另建功德？从概念上来讲，说不通。

但彭明浩又端出了另外一重证据：视线逻辑。

是窟是龛？

彭明浩曾经多次站在昙曜五窟前，眺望石窟，寻找最佳的观看点，因为视线分析是建筑分析中很重要的一个部分，能帮人们在极大程度上理解营造者的本意。彭明浩拍了大量的照片作为佐证，他发现：站在窟前古河道堤岸的位置，人的视线可以通过明窗看到佛脸，同时又通过窟门看到佛身，能以一种仰望的视角观看大佛。从堤岸到窟门之间，人是无法看到完整的佛脸的，造像的脸部总会被洞窟的前壁遮挡，但等到了窟门前，一下子又豁然开朗。

“你会经历一个视觉上由明到暗，然后再一下子到明的过程，堤岸边和窟前，是两处最佳的观看点。在那里，你的视野甚至比进入洞窟更好。昙曜五窟本身就是大像窟，造像过于高大，距离前壁又很近，尤其是第20窟，虽然它的前壁坍塌了，但是如果你注意它的平面，你就会发现大佛的大腿离窟门就只有半米不到的距离，你一进去，就杵着大佛的大腿，这个腿就有两三米高，会遮挡住你的视线，你进去以后反而看不到任何东西。除了前壁已经坍塌变成露天佛的第20窟以外，其余的第16、17、18、19四个窟，也是同样的道理，虽然它有空间可以容纳人进去，但你一进入窟内，就离佛太近。你再去看这四个窟的地面，你会发现他们雕完大佛的脚之后，洞窟的地面还是起起伏伏的，连最基础的整平地面的工作都没有做。这些都说明，它没打算让你走进去看。你在窟前瞻仰，就是最好的视角，你走进去了，就不符合他原初的设计逻辑。所以云冈石窟现在在这四个窟前面拦了栏杆是对的，就是让游客站在窟外看，不进去。今天游客的视角就是最好的视角，当年就是皇帝来，可能也只是站在这里看—当然，皇帝如果任性，非要进去看，当然也可以，但他没必要进去，里面坑坑洼洼，他进去也只能看个佛膝盖。”

彭明浩说，这也是为什么那些洞窟里，工匠们敢于在壁面上东一个西一个，雕一些无规律可循、看起来“乱七八糟”的小龛，因为它无伤大雅，甚至不会被看见，即使被看见，也挑不出太多的刺。尤其是洞窟的前壁，对于朝拜者来说，那里几乎是视线盲区。在敦煌石窟的壁画里，大大小小的供养人身边往往附有榜题，以注明供养者的姓氏身份，但云冈没有。因为云冈的供养者们在大窟中出资供养小龛，属于“蹭”皇家功德，只能佛知，我知，工匠知，不便留名。“他做了供养，就是做了功德。他就求一个内心的安宁，所以才会做在隐蔽的地方，比如藏在佛的耳朵后面、肩膀上面，让皇帝看不到。这是一个国家大工程，你想悄悄蹭一点福报，这种心理，古往今来都是相通的。历史不单单是由大人物构成的，历史里也会有许许多多小人物的诉求。”

▲第18窟，大佛脚边的地面并不平整

▲第19窟

第18窟，在窟前瞻仰的视角即是最好的视角

在石窟寺的研究范式中，通常以进深的深浅，来区分“窟”和“龛”。“窟”的进深较深，可容人。“龛”则相对平浅。在反复寻找昙曜五窟最佳观看点的过程中，彭明浩意识到，虽然这几个窟有一定的进深，也一直被当成“窟”来理解，但是，它们的进深是因为圆雕佛体量巨大，必须占据这么多深度，从深度和高度的比例来看，这个空间依然是相对薄的、平浅的。而且，从观看方式来说，这种不入内的观看，是属于佛龛的—很多约定俗成的观念有时未必是正解，昙曜五窟，也许，用更精准的概念，应该被叫作“昙曜五龛”。

彭明浩因此提出，区分是“窟”还是“龛”，应该用当事人礼拜的视线关系去分析，站在设计者的角度，去还原当时营造这个空间的诉求。建筑的核心，是人如何去使用这个空间，而不是简单的尺寸数据。这些观点，都是他在考察中逐步形成的，也改变了他自己的旧有认知。

从这个角度再去理解云冈石窟，它跟敦煌、克孜尔等石窟之间的区别就很明显了。在体感上，在人和空间的关系上，敦煌很多是禅修窟，僧侣可以在里面礼佛、冥想、参禅，但云冈石窟几乎不提供禅修功能，它设计之初就是为了供人参拜、瞻仰，施以教化，昭示权威。所以云冈从来都不是封闭式的、取静的僻处，它跟后来唐代兴于四川的那些摩崖造像一样，一定要修在交通要道，人越多越好，行路者来来回回经过，都要参拜供养。龙门石窟也是一样，其中很多碑文都特意刊明要旨，择此通衢大道，就是要让人看的。

有意识地搜集工程痕迹，通过分析工程痕迹来还原北魏时期云冈石窟的工程营建过程，这就是彭明浩用古代建筑学去剖析云冈石窟的研究方法论。他把这些研究成果写成了博士毕业论文，并发表专著《云冈石窟的营造工程》。在那之后，他又推而广之，用同样的方法论去研究龙门石窟、敦煌石窟、克孜尔石窟……

“营造”一词，不仅反映了我国传统的工程观念，也具有现代学术的意旨。早年，朱启钤、梁思成、刘敦桢等建筑学家成立中国营造学社的时候，就曾经明确地表达过，营造学社不能称为建筑学社，“营造”的所指，要广于建筑学的含义。“若专限于建筑本身，则其于全部文化之关系仍不能彰显”，“一切考工之事”和“一切无形之思想背景”，都是营造学社的研究对象，而用“营造”的思维来理解作为精神场所且并不局限于“建筑”本身的古代石窟寺工程，就显得尤为恰切。

杭侃说，考古学研究向来重视“标准件”，即同一类型的文物中，都有其最为典型、最有代表性、可作为其他同类器物参照系的“标准件”。彭明浩对于石窟寺的营造工程研究完全洞开了一个新的体系，并且形成了一整套从宏观到微观的学术方法。这套方法，同样适用于其他石窟寺，也就相当于在石窟寺的工程研究这一块儿，端出了一份“标准件”。

人的工程

彭明浩的《云冈石窟的营造工程》一书在行业内引起不小的反响，但也招致一些怀疑之声。比较突出的是一些局部争议，比如第17窟，彭明浩认为，正是因为那种自上而下、分层开凿的方式，等做到最下面一层，雕凿到大佛的腿脚部分时，工匠发现脚雕不下，位置不够了，工匠把地面向下又挖掘了两三米，相当于把洞窟整体下移了，这才形成了现在昙曜五窟中第17窟地势最低的局面。这一观点引发了比较多的质疑，尤其是来自雕塑家的质疑，他们认为考古学家把古人想简单了。从雕刻经验来说，大型雕塑，在营造之初一定对比例关系有充足的考量，容不得边做边想，更不可能在雕刻的过程中再来调整尺寸。第17窟明显矮于其他洞窟，应该还是在对应帝王的身份，作为死后追封的景穆帝，太子晃从未实际登基，因此以交脚形象出现，洞窟位置下沉，在规制上略低于其他四窟。

但彭明浩认为，现当代雕塑家未见得有开凿大型山体的经验，历史遗留的案例里，这种雕雕停停、边雕边改的例子并不少见，比如著名的乐山大佛。

乐山大佛高71米，高度是云冈大像的三倍以上，当时雕乐山大佛，留下了唐代名臣韦皋的一篇《嘉州凌云寺大弥勒石像记》，凌云寺大佛就是今天的乐山大佛，实为弥勒坐像，这篇《石像记》记录了乐山大佛前前后后用了近百年的时光才全部雕完的大体过程。第一个阶段，是从唐代的开元元年（713年）开工到“不数载而圣容俨然”。

之所以能“不数载而圣容俨然”，就是因为只雕了一个脑袋。

到了贞元初年，韦皋受天子之命再建此佛，“从莲花座上至于膝，功未就者几乎百尺”。韦皋是剑南西川节度使，担任蜀地的地方官二十一年之久，但这一阶段也就只修成了佛的半个身子，从莲花座到膝盖的一大段，高达几十米，还是没有完工。贞元五年（789年）又开始建，一直建到贞元十九年（803年），方才“趺足成形，莲花出水，如自天降，如从地涌。众设备矣，相好具矣”。九十年过去了，才算是彻底完工。

相似的例子还有牛角寨大佛和屏山八仙山大佛。牛角寨大佛又称仁寿大佛，建于唐代，只雕出了弥勒的头部和胸部。屏山八仙山大佛离乐山大佛不远，始建年代不详，高32米，原本是世界第三大的立佛，但在巴米扬两尊分别高53米和35米的大佛被炸毁后，屏山八仙山大佛升级成现存的世界第一大立佛。这尊佛像只雕到膝盖部分，上面的佛头和佛身是由山体凿成，膝盖以下部分，因为山体材料不足，还曾补了一对泥塑的腿。

在彭明浩看来，类似的证据，都能证明古人开凿石窟，因岩构造，没有那么深思熟虑。受限于外部条件，必须因地制宜或随机应变的例子是存在的。“工程都是人做的，我们把古代工匠神化了，默认他们不会犯错，其实只要是施工，只要是人做的工程，就肯定会犯错。”

在现实中，云冈工匠随机应变的能力都很强：石窟开凿受力，常常会出裂缝，工匠就会根据裂缝顺势而为，本来要做拱形龛，因为裂缝出来了一个折角，就临时“改戏”，改成一个方形的龛。千佛开到某处山体出现大的裂缝，无法再做佛身，就只做佛头。佛像头光原本定高了，然后又改低，结果留下两层头光。甚至雕大佛的时候，发现佛身所处山体中有半米高的脆弱岩层，无法造像，工匠就会把这一层脆弱岩层全部抠去，换用上好的石料填入，再做整体雕塑。在第19窟，看起来佛像的脸部光洁完整，但其实在开凿时佛脸处的石像已经出现开裂，工匠就用角铁，把开裂破损的地方补缀起来……这些，都属于彭明浩说的“施工痕迹”，会成为证据链中的一环。

“很多人看到这个角铁补缀的部分，都会觉得这肯定是后补的。但我为什么说考古工作像刑侦？就是我们说任何话都要讲证据。我认为，佛脸上这些角铁，是在开凿的时候就裂了，而且当时就补了。我敢这么说，因为我有证据。你看同一个洞窟前的明窗，上面有一个大裂缝，也出现了一模一样的角铁。明窗旁边雕刻的纹样，全都避开了这个角铁，甚至避开了这道裂缝。这就说明角铁修补在前，雕凿装饰纹样在后，也就是说，工程途中就出现了这些问题，当时就采取了补救措施。佛脸上也是一样，这个大佛脸庞巨大，接近6平方米的一个石面，出现断裂太正常了，他们当时就会用角铁，相当于铆钉，把这个鼻子铆起来，但他肯定不能以这种面貌去给皇帝看，他最后要做精装，用彩绘，或者泥金，去遮盖角铁。”

云冈的艺术水准毋庸置疑，但不合比例的雕塑其实很多。比如第20窟的露天大佛及两旁的胁侍佛，如果从整体上去分析比例，头身比都是失调的，胁侍佛尤为明显，不仅腿明显短到不成比例，甚至一部分腿都快入土了。彭明浩认为，在雕凿过程中，工匠做到后来比例把握不准的现象其实非常常见，有些会想办法找补，有些就不找补了，只要整体视觉上恢宏壮丽，尤其是佛的面容、仪态等传达精神属性的部分能表达到位，局部失调无损于整体的美。以犍陀罗雕塑为例，佛像“七头身”和“五头身”的比例都很常见，但“五头身”其实是明显不符合人体正常比例的。

第18窟明窗附近，小千佛避让山体裂缝及修复裂缝的角铁

人们时常会有一种浪漫主义的倾向，对那些穿越时光留存至今的古代文明遗迹投以崇礼的目光，甚至会为这些头大腿短的神像赋予一定的合理性。比如，为了迎合人的视角，根据“近大远小”的视觉原理，工匠们故意放大了头部，缩短了腿部，好让站在脚下仰望的人不至于觉得佛像脑袋太小，从而影响威仪。彭明浩不同意这种“神化”：“你得把这些古代的营建还原成人的东西去看，不要把它神化成一个教条，去把它的艺术性渲染得完美无缺。正因为它是人的作品，它必然有人的遗憾和缺陷在其中，这反而让它更具艺术性。”

他最喜欢的就是在洞窟中劈面撞见这些属于人的小心思。比如第19窟的主尊坐佛，佛祖两脚双盘，结跏趺坐，脚掌心朝上。脚掌朝上的情况下，应该是看不到脚指甲的，工匠却在脚掌尖上清晰地雕出了指甲盖！

第19窟中的这尊大像，跏趺坐的高度就达3米，即使皇帝来了，站在下面也绝对不可能看到朝上的脚掌，“所以雕错了也不用改，甚至我觉得这可能不是一个错误，是工匠有意要雕的，为了好玩，他就是无中生有，想搞事情”。

第16窟原先没有搭架子，很多高处的工程痕迹无法细看，只能看资料照片，2022年赶上第16窟搭建工作平台，彭明浩马上带学生去实地考察。窟内高处壁面也雕有千佛，从地面上看，密密麻麻的千佛看起来完全一样，但凑近细看，就可以发现，不同片区的千佛，衣纹、雕刻手法、头身比例都各不相同，学生们根据不同的匠作特征，将不同的片区划分开来，整个千佛壁面被区分成了十几块作业面，也就大致能知道当时有多少工匠同时在此开工作业。在高处统计千佛的时候，师生们意外地发现，在第16窟主尊大佛举起的手上，竟然在每个手指的尖端都雕有一个凹槽。以前从未到达这个高度，就从未观察到这一隐藏的细节。

指尖凹槽究竟为何存在？这是一个谜。是为了镶嵌支撑物吗？是为了施工方便吗？大家给出很多猜想，其中一个猜想是，有没有可能那里是燃灯的地方？把油蜡置于凹槽中，施以火苗，或许就可以营造出燃灯佛的效果。手指燃灯、肩上出火，都属于佛的异相与神迹，但细察这些凹槽周围，又遍寻不着被熏黑或燃烧过的痕迹。

没有证据支持这一猜想，这个问题在考古学上就依然还是悬案。

窟寺孰重？

在调研的过程中，常常会有原初观点被推翻的时候。研究昙曜五窟时，彭明浩觉得自己已经破解了洞窟开凿的模式—自上而下，先开明窗，并凿出工作层，利用工作层再塑造大像。但他用同样的开凿工序去考察云冈第二期洞窟的时候，沮丧地发现，竟完全对不上。在第二期洞窟，如第6窟、第9窟、第10窟，乃至未完成的第3窟中，洞窟开凿可能还是一层层开凿，但分层与分层之间，差别不大而完整性更强，应该是开凿完毕后整体营建的。这也对施工的组织管理提出了更高的要求。

在云冈的第3窟，彭明浩发现，它留出了上下两层，两层是同时开凿的，这样施工进度会更快。跟第一期的昙曜五窟相比，云冈第二期的洞窟更追求一体性。如果说第一期的昙曜五窟更像“龛”，那么第二期洞窟已经是名副其实的“窟”了，它甚至有点像一座房子，必须入内，方可瞻仰，有的窟内还有中心塔柱，可以像在庙中转塔一样，提供一个能够360度绕行礼拜的模式。

等彭明浩毕业留校，在北京大学考古文博学院当了老师，也开始带硕士生的时候，他同样鼓励学生们，把之前的专业经验带入新的学科。他带的研究生中有一位原本是学文学的，彭明浩就启发他，可以通过研究跟石窟有关的诗词，来考量石窟的功能。

在考古学的学术语言中，“石窟”这个种类的正式名称是“石窟寺”，“寺”字不可或缺。那位研究生通过对诗词文学的爬梳和统计发现，在古代流传下来的诗歌之中，无论是云冈、龙门，还是其他石窟，诗人们更多的是描写“寺”，而非“石窟”。

关于云冈石窟，存世诗歌不多。但龙门石窟赶上了盛唐的诗歌高峰，从唐迄清，直接写到龙门石窟的诗文就有千余篇，但文人们更多的还是在书写寺院，描写山景、水景。白居易曾在龙门修香山寺，开八节滩，从事大量佛教活动，自号香山居士。他对龙门山水十分眷恋，叮嘱别人死后一定要将他葬于此地，可他留下的关于龙门的诗文，甚少写到石窟本身。

“通过这些研究，你会慢慢发现，在古人的概念里面，石窟并不算是什么重要的景点，当时的人觉得最重要的是寺院，是山水，文人会花更多笔墨去写他们在寺院里面的活动。现在这些寺庙可能已经不存，而石窟，因为石头质地相对坚固，得以保留下来，但在当时，它们是作为寺庙的附属存在的，它不是建筑的功能主体。”

但宿白先生的研究恰恰相反，他梳理了唐初法琳、道宣、道世、慧祥等僧人的著作，发现他们“对云冈的记录都强调石龛、石窟”，而甚少提到寺院。他甚至在论文中全文引用了《文苑英华》里的一首律诗，是一位名叫宋昱的文官在天宝年间为云冈石窟所写，名为《题石窟寺，即魏孝文之所置》：

梵宇开金地，香龛凿铁围。

影中群像动，空里众灵飞。

帘牖笼朱旭，房廊挹翠微。

瑞莲生佛步，宝树挂天衣。

邀福功虽在，兴王代久非。

谁知云朔外，更睹化胡归。

此时少数民族政权早已成如烟往事，中原又回归了所谓华夏文明之正统，因此诗人在诗歌收梢处大发历史兴衰之慨，对佛国盛景的赞美最后化为颂圣：“更睹化胡归。”

宿白先生写道：“宋昱经云冈，当在天宝末年（756年）之前，其诗句只吟咏石窟形象，也未记石窟以外的内容。看来，十寺是不见于现存宋以前的记载的。”

彭明浩认为的“重寺不重窟”和宿白先生认为的“重窟不重寺”，也许并不冲突。之所以出现这样截然相反的观点，可能是因为他们的关注点不同，立足的历史阶段也不同。彭明浩让学生梳理的唐宋明清诗文，是后世文人作品，而宿白先生关注的论述，却多是北朝至初唐的僧侣所作。“观像坐禅”对于从北魏到初唐的僧人来说，是非常重要的修习功课。石窟的重要性，就在于它提供了丰富的“像”。僧人要反复观看、默记、在冥想中唤起视觉记忆，形成一种近似幻觉的超凡体验。甚至曾有一位八十岁的修道者，以观像礼拜为业，一像一拜，最后死于窟中，尸体还保持着伏地叩拜的姿势，人们就用石头原地把尸体封存起来。这些极度虔诚的修行人乃至僧侣，和文人墨客的关注点并不相同，而这种注重禅观的修行法，也在后世渐渐淡出了流行。

在中国人的价值序列里，山水对应外部世界的自然秩序，寺庙对应内心信仰的精神秩序。山水是缩小版的宇宙，寺院则是另一种庙堂。在诗歌中吟咏山水，描写寺观，是文人的价值观所决定的。对于中国的文士来说，“观像”是一种外来的传统，从属于一种外来的宗教。石窟，依托于山水而存在，但仍是寺庙的附庸，石窟加寺院，才构成一个完整的宗教场所。仅石窟空间本身，无论从自然的角度还是从宗教的角度看，都并非主体。理解了这一点，就能理解为什么石窟寺在后来的历史上常常陷于被废弃、被遗忘的境地。一旦寺庙被毁，香火无存，洞窟佛像也会归于寂寞，没入荒草残阳深处，渐渐不为人知。

云冈新生

新中国成立以来，云冈石窟的保护渐渐步入正轨。1955年，云冈石窟成立了专门的管理机构，由专职人员负责保护管理。到了20世纪60年代，国家科学技术委员会把石窟保护项目列入十年科研规划之中，国家文物局专门在京召开了“云冈石窟保护专家会议”，拉开了云冈石窟科学保护的序幕。当时的文博研究所（中国文物研究所前身）和北京地质学院（中国地质大学前身）联合组成了调查组，对云冈石窟展开了大规模的地质勘察、病害调查及保护材料和方法的研究。

1973年，时任法国总统乔治·蓬皮杜来华访问，离开北京后的第一站便是山西大同的云冈石窟，由周总理陪同。蓬皮杜是艺术爱好者，他的太太后来告诉媒体，“云冈石窟在蓬皮杜心目中，是极具世界性、颇显民族特色的艺术珍宝”。蓬皮杜在洞窟中流连、赞叹之余，发现石窟中裂隙遍布，佛像岌岌可危，大石也有掉落危险，急需修复。他表示法国愿意提供资金支持。

1973年，周恩来总理陪同法国总统乔治·蓬皮杜来云冈参观

周总理却说，我们不缺钱，婉拒了蓬皮杜的资助。

“当时周总理问，需要多少时间能修完，文物部门估了一下，至少需要十年。周总理就说，十年，太久了，三年吧。当时周总理已经病了，他希望能快一些。”杭侃说。

就在1973年9月15日，周恩来总理在云冈接待室前，当着前来报道蓬皮杜访华的全体中外记者宣布：“云冈石窟艺术，我们一定要想办法保存下来。刚才说有一个十年规划，时间太长了，要三年修好。”

在随后的1974-1976年，国家文物局组织力量，对云冈石窟的素有濒危洞窟和造像进行了大规模的抢救加固，基本解决了洞窟的稳定性问题。第20窟大佛和东立佛腰部出现的页岩蚀空带，就是在“三年保护工程”中被填补起来的，当时还做了一定的艺术修复，补配了必要的雕刻。

在周恩来总理的亲自过问下，云冈石窟危岩体加固的时候，用于灌浆黏结加固的黏合剂是环氧树脂，在当年这属于军工材料，施工的工人全部经过严格政审，方才可以接触到这批保密级的高精材料，从另一个角度，这也说明当时国家就把最先进的技术应用在文物保护上了—“三年工程”中所采用的“围岩裂缝灌浆加固技术”，荣获了1978年首届全国科学大会奖。

“三年保护工程”涉及范围包括五华洞（第9-13窟），昙曜五窟（第16-20窟），第5、6、51窟窟内，以及第7窟上方危岩局部加固。抢救性工程结束后，这场修复的长跑仍然没有停止。“实际上，这项工作一做就是半个世纪，直到2022年才正式做完。”杭侃说。

除了对云冈石窟本身的保护修复之外，云冈四周的环境整治也在不断完善。20世纪90年代以来，随着工业和经济的迅猛发展，石窟前毗邻的109国道日益繁忙，车流量激增。山西是煤炭大省，大吨位运煤车往来不断，平均每天过往煤车达16000辆，煤炭粉尘和汽车尾气污染极为严重。109国道距离石窟仅350米，漫天煤尘，把佛像熏成了黢黑脸庞，一身黑袈裟。时任云冈石窟文物研究所所长的李治国痛心之余，多方呼吁，最终引起了国内外各界人士的普遍关注。从1992年起，109国道云冈段开启改线工程，在距离石窟1500米外，建设一条全长约30公里的运输新线，这就把原先山前的运煤路改到了山后，大大减轻了对石窟环境的影响，原先山前的路段则开辟为云冈旅游专线。

到了1999年，云冈石窟文物研究所在绝对保护区内完成了20项环境整治工程项目。此后，当地政府也集中财力、物力对云冈石窟周边环境进行大规模整治。在云冈的重点保护区范围内，当时有大量的工厂、单位和居民，工厂排放，居民燃煤，以及形形色色新建、改建的房屋都大大影响了石窟的历史风貌，市政府下定决心，对周边片区采取整体搬迁。先对石窟前广场部分建筑物进行拆除，对空地进行美化、绿化和功能性建设，周边的云冈峪绿化和十里河云冈段蓄水工程也陆续展开。

2001年12月，云冈石窟被联合国教科文组织世界遗产委员会列入《世界遗产名录》。2007年5月，云冈石窟成为国家首批5A级旅游景区。云冈石窟的发展与复兴，驶入了快车道。

2008年春天，大同市委、市政府决定进行古城改造、新城建设和云冈石窟周边环境综合治理三大工程。在云冈峪口的小站村东，建设云佛新村，用来安置云冈镇的搬迁居民。在云冈山后，再次规划建设了一条绕行公路，长6.8公里，以确保云冈封闭式景区的形成。

到了第二年，云冈镇附近一镇六村整体搬迁，5170户居民依依惜别了他们从小看惯的大佛，迁入云佛新村。云冈石窟的游客中心、昙曜广场、礼佛大道、帝后礼佛群雕、灵岩寺、云冈博物馆、演艺中心、食货街、云冈石窟研究院办公楼等陆续建造起来，各项配套服务设施完成后，云冈有了全新的风貌，也大大吸引了八方来客。

云冈景区对大同市区在经济上的带动力，体现在收入比上，大约是一比七。换言之，云冈景区每收入一元钱，就能拉动大同市区内其他服务性行业收入七元钱。尤其是近两年来，云冈成了网络上热门的旅游打卡地，游客络绎不绝，2023年全年参观总人数超过了300万人。大同的早春，春寒料峭，以往都属于淡季，每天只有两三百游客，现在即便淡季，每日客流量也常常过万。景区全年无休，刚过大年初一，前来礼佛、祈福、迎新的人们就多了起来，到了初三、初五，更是人头攒动，其热闹程度不输旺季，仅春节八天，游客量就达23万。最热闹的几天里，几乎快要达到景区人流上限。

但对于云冈人来说，景区最重要的并不是门票收入，石窟最大的价值也不是商业价值。这一处穿越千年的文化瑰宝，最首要的是它作为世界文化遗产的价值。云冈石窟是人类文明的共同财富，对于这份遗产，我辈如何去理解它、守护它、光大它？这才是云冈的内涵式发展之路，也是时代交给所有云冈人的命题。

文物医生

云冈的抢救性保护，前后用了将近七十年的时间，到2022年才基本结束。用文保人的话来说，“载体”的工作基本做完了，接下来保护的重点转移到了文物“本体”上。

孙波一直记得，在2015年，第5窟突然出现落石，安全起见，云冈研究院第一时间关闭了洞窟，上报市文物局，并且在窟内搭工作架，着手做现状调查。

“当时掉落下来的石头不大，窟内有游客，但并没有受伤，这一点也是很神奇，以云冈的砂岩质地来说，出现落石其实正常，大大小小的落石都会有，但来了云冈的人，就像是有佛庇佑，云冈历史上从来没有出现过落石伤人的情况。当然，从科学的角度来讲，落石发生最频繁的时间是从晚上到早上，昼夜之间巨大的温差会让原有的裂隙剧烈受力，这个时间点游客恰恰相对稀少。”

过往的保护工程都是大框架的，“载体”上的，比如山体的加固、防水，危岩体的加固等，很难涉及每个洞窟的内部、细部，小的裂缝也很难被一一发现，第5窟落石就成了一个警示。“那件事情之后，我们通过日常保养的形式开始对石窟进行预防性保护工作。我们会通过对洞窟的风险评估判定其危险等级，再结合洞窟所处环境和窟外气候条件等因素，每年合理地关闭一到两所洞窟，开展有效的保养工作，去发现和排除风险，这个在全国的石窟寺保护领域，都是走得比较前的。”

2024年3月，云冈研究院还出台了一套关于石窟寺预防性保养的技术规范，作为地方标准，在山西省推广。因为处在同一地域，气候环境相似，石头质地相似，山西全省境内石窟寺遗存所遇到的病害问题大多也是相似的。云冈石窟探索出来的一套技术手段及保护标准，也成为省内其他石窟寺预防性保护保养可资依据的行业规范。

对于石窟寺来说，何为保护？何为保养？简单来讲，文物保护是一个大概念。修复，是保护的一种手段。保养，也是保护的一个手段。石窟寺文物保护者口中的“修复”，并非普通人所理解的把文物残缺的部分补足，而是恢复文物原有的稳定性。这就需要先通过调查发现病害，预判它下一步的发展趋势，再制定方案来解决问题，整个过程都是以“最大限度防止或减缓环境因素对文物的破坏作用，以及采取有效措施提高文物自身抵御环境因素影响的能力”为宗旨。而保护工程和日常保养的区别在于：保护工程通常间隔时间较长，可能几年甚至几十年才会实施。这是因为保护工程往往需要大量的资金、专业技术和时间准备等，比如云冈石窟在“八五维修工程”期间做的窟顶防渗排水，以及2002年启动的防水保护工程，它涉及几乎整个山顶，或者覆盖多个洞窟，一次工程做完，可以长效存在多年；而日常保养则是频繁进行的，可能每天、每周，甚至每月都要进行，比如在云冈石窟日常的保养工作中，有一项工作叫“除盐”。石窟内部的窟壁会不断地析出盐分，而盐是破坏石窟的重大元凶，因此定期除盐是所有石质洞窟都需要不断反复的一项保养工作。为了定期除盐，需要对石窟出盐的情况做定期检验，每年开春，3、4月间，地表开始返潮，洞窟就面临出盐的风险，云冈研究院的文物保护人员会选择局部区域进行检测，根据检测的结果，再判断需不需要做除盐处理。

孙波说，文物保护中一个很重要的原则就是尽少干预，对于操作人员来说，也切忌“我不要你觉得，而是我觉得”，人不能替文物下判断，得让文物自己说话，“云冈现在所有的新型检测手段，都是让沉默的文物自己开口说话，说清楚自己哪儿疼了，需要什么”。

比危岩体加固更棘手的，是无处不在、不可避免的自然风化，这对于全世界的石质历史遗存来说，都是“老大难”问题。云冈石窟的砂岩质石材，质地较为疏松，在时光的酷刑面前不是对手，但今日云冈在科技上的投入力度大大增强。目前云冈研究院正与重庆大学刘汉龙院士团队合作进行微生物实验，这些特殊的微生物死后会形成动物胶，成为洞窟内岩层加固的天然黏合剂，原理类似珊瑚礁。这一技术已经在南海堡礁上实验成功并投入使用，是否能够应用在石窟内部，目前仍在测试中。

所有的新材料、新技术手段，在真正介入文物保护实际操作之前，都需要不断地实验，即使是在实验室里表现优异的技术，已经进入小规模的实际操作中，也依然需要继续不断地观测、实验、复盘，不是轻易就可以往文物上去做的。这些技术需要经历多次实验室实验、石窟外实验区实验、石窟内次要壁面小范围实验等多个环节，反复论证无误，最后才能到文物本体上做操作—这个过程有点像药物准入前漫长的临床实验，仅实验周期可能就需要好几年，甚至更长的时间。

在云冈，时常可以看到一种特殊的白色面包车，车身上写着“文物保护研究移动实验室”，那就是“文物医生”出诊的救护车。孙波介绍说，以前要给文物“诊病”，就像给病人做活检一样，需要取样，再拿回实验室做分析，用到的实验仪器都是大型的。每次取样，内心都很矛盾，因为不取样，就无法准确判断问题，但是一旦取样，哪怕是再小的样，对文物也是一种破坏，下手的时候都不忍心，只好尽量选择能反映问题的但又不是很重要的区域，尽可能无损或极小损耗地去取样。现在，很多检测设备已经实现了轻量化、小型化，可便携，可以直接进入洞窟现场检测，把对文物的干扰降到了最小。移动实验车还可以对周边环境进行监测，因此被称为“文物的移动医院”。有需要“出诊”的情况，文保工作者就开上这辆车子，拎个箱子就去了。

有了这样的装备，不但云冈石窟的检测和保护修复有了利器，山西省其他地区的文物单位也从中受益。他们如果需要协助，云冈研究院就会派出自己的专业文保队伍，输出技术支持。2020、2021两年，在全国石窟寺调查中，云冈研究院承接了山西省境内44座石窟寺庙的调查，对石窟寺规模、保存现状、基础条件、石质建构、造像风格及年代等方面做了一个全面的摸排。

“云冈石窟毕竟是世界遗产，也是山西省最大的石窟寺，云冈的保护保养团队在全省都是拔尖的，技术经验比较丰富，设备和资质可能也是最优质的，那我们肯定有责任有担当，要去协助省内其他石窟寺的保护工作，这是责无旁贷的。天下石窟寺，都是一家人。”孙波说，文物保护工作者常常把自己的工作比作医生：“药物用错了，可能就是人命关天；文物也一样，保护技术用错了，文物不可再生。我们比大夫更难的是，病人还会告诉你扎针疼不疼，药物起不起效，有什么副作用，但文物没办法给我们这种反馈。现在的科技力量，就是尽可能让文物多说话，说出来，但是，它反馈的周期，有时候是很长的。得交给时间去判断，交给你对它持续不断的后续监测和观察，你只拿个五六年的数据，说不了事儿。”

在云冈，几乎所有造像身上都布满密密麻麻的小窟窿，这些窟窿间距相等、形状规则，一望而知是人为钻凿的痕迹，它们都是清代的修补痕。当时补塑佛像的古法，是先在佛像身上打满等距离的小孔，向孔里嵌入木桩，然后在木桩上缠麻纤维，用于固定敷泥，最后在泥上彩绘，等于是以石雕为胎，外面再包裹一层泥壳。

当时的修缮水平参差不齐，既有官方主导的修补，也有民间信众发愿出资和僧人化缘重修补塑，本是出于善念，却对北魏时期的石雕造像造成了不可逆的永久伤害。如今，泥皮开裂脱落，木桩糟朽，佛像身上只留下了密密麻麻的小洞，千疮百孔。

在有些洞窟，至今还能看到清代包泥后的造像，因为被包裹过的缘故，这些雕像的头脸身形都明显胖大了一圈，造型上比北魏石雕少了灵动刚健，加上清代重青重彩的甜俗审美，彩绘部分也很难说是给原初版本加了分。比如第6窟的中上部，有些佛像的外层包泥脱落了一半，露出内层北魏造像风化后的残损容颜，有时甚至会出现“半张脸在北魏，半张脸在大清”的局面，仿佛历史的横截面，令人五味杂陈。

造像身上密密麻麻的小洞

对于这样的情况，云冈的修复原则就是尽量维持现状，既不会把清代包泥剥除，恢复成北魏原貌，也不会为了追求造像的完整美观，再去修复清代已经脱落的那半层包泥。因为美是主观的，时代不同，美的标准也不一样，所以审美并不是文物修复师要考虑的原则。尊重历史原貌才是真正的原则，里面北魏那层固然是历史，外面清朝那层也同样是历史，好不好看，都要保留。

山西省文博系统曾在2014年组织过一次培训，请来了意大利资深文物专家给本土文保工作者上课，培训阵容强大，来了十几个意大利文物修复高手，覆盖许多领域。意大利的艺术史源远流长，那里不仅仅是欧洲文艺复兴的巅峰福地，更拥有古希腊、古罗马的大量历史遗址、遗存，形成了门类齐全、经验丰富的文物保护及修复体系：陶器、石雕、青铜、瓷器、玻璃器、金银器、湿壁画、油画、古纸本……无不擅长。能参与意大利文物修复专家的培训班，哪怕是短期的，对于全世界的文保工作者来说，也都像是参加了一期“黄埔特训”。

孙波对那次培训记忆深刻。意大利老师向他们展示自己清理过的椅子，清理预案做得非常合理，操作手段也很精妙。清理完毕之后，原本的污染物都被移除，表面恢复了清晰原貌。然而，最让他难以忘怀的是，意大利老师向他们特别展示了隐秘的一角，那里保留了窄窄的一长溜儿没做任何处理，局部依然处在混沌、污浊中。

“当时我们特别不理解，明明有能力全部做完，而且能做得那么好，但是人家不做，为什么？”

孙波说，他后来才明白，对文物的修复处理，也有点像走在人生的岔路口，“你选择走了这条路，你就没办法知道那条路走下去是怎样的”。而意大利人在与古代器物的漫长相处中，学会了留一条“机会之缝”，让未来之人得以窥见，那条路原本的面貌是怎样的，如果此次修复没做，那条路后来的面貌又是怎样的。他们在文物上煞费苦心留下的那条窄细的缝，就是一个可供识别的路标，提示后世，这里曾经做过什么，又没做什么。

所以，现在世界通行的文物保护和修复原则之中，除了尽少干预这条原则之外，还有更重要的一条：所有干预必须是可逆的。这个“可逆”，意味着如果未来发现曾经的修复手段并不合理，或者未来技术发展有了更好的修复材料，那么所有已经做过的修复，都可以被无痕移除，而对文物本身无损。像云冈石窟这样超越千年的历史遗存，很多修护手段的优劣得失，不是一代人的生命周期里能够观测得到的。未来的时间长河里，一代一代文物保护者将不断回视来路，让时间来检验当初的技术手段是否正确，并始终保留调试和修正的可能，为未来更优化的解决方案留足空间。

交棒未来

孙波是大同当地人，原本学的是计算机，因为痴迷文物成为云冈人，在云冈工作已经超过了二十年。他经历过不同领域的岗位实践，也因此积累起更加全面的技术和更加长远的眼光。如今，他带领二十多名工作人员专司保养工作，在文物保养这个领域也已服务超过十年。

最早进入文物保护领域的时候，他才二十啷当岁，当时在做可移动文物的修复，每天面对上千片挖出来的残陶。“告诉你这堆碎片里头有五个罐儿，你得把这五个罐儿的碎片找出来，并且拼起来，经常一天下来，只能对上指甲盖大的几小片，第二天继续。”

入门就是先磨性子，磨不下性子的人就干不了这一行。

所有的修复师傅都很“耐烦”，坐在洞窟里一点一点地修，往往坐上一整天也只能修小半个巴掌大的一块。有些材料可能需要三到四天的周期才能完全固化，这就意味着这三四天的时间全部要消耗在洞窟里，而进度却只是小小的一块。急于求成的人，在这样的工作中是很难找到成就感的。这也是很多年轻人不愿意学修复的原因，耐不住寂寞。

“去年，我跟几个同事聊天就说起来，我做保养也做了十年了，我们盘点了一下，从2015年开始，我们已经做了几个洞窟，还剩多少洞窟要做，最后算一下，啥时候才能全部做完。”

结论是：一切顺利的情况下，起码还要再做二十年。也就是说，一共需要将近三十年的时间，才可以把所有石窟的保养工作全部过一遍。等所有洞窟全部轮完，前面最早做的那几个洞窟也就需要重新保养了，然后就开始第二个轮回—文物保护就是这样一个周而复始、永远没有尽头、永远需要精心守护的事业。

按照这个进度，再过二十年，把所有洞窟第一轮养护做完的那一年，正是孙波退休的年纪。他的职业生涯将恰好完整地覆盖“第一个轮回”，他会亲历、见证这一切，然后把接力棒交到负责“第二个轮回”的人手中。

但孙波带领的养护队伍的年龄结构开始渐渐失衡，很多工人已经五十多岁，这些技术工人以前都是附近云冈镇的农民。“他们小时候都是在云冈玩着、野着长大的，我们在一起经常开玩笑说：‘你们小时候都是在佛像上爬来爬去、破坏佛像的人，现在得干活儿赎罪！’但他们对云冈确实有一种特殊的情怀，他们发自心底觉得，这就是他们祖祖辈辈的地方，这就是他们的大佛。”

也正因为此，在孙波的工作中，他根本无须担心工人们的工作积极性，他要注意把握的恰恰是相反的东西：“我们的工人，骨子里都有一股劲儿，想把大佛保护好。我担心的就是他们用力过头，出于好心，做过度干预，这个反而是日常工作中需要不断地用文物保护原则在细节上去把关的地方。”

这也是他们在工作中会出现分歧乃至冲突的地方，同一方岩壁、同一幅画面，可能每个技术工人具体去操作执行的时候，理解上都会有区别—什么该修，什么不该修，修到什么程度是恰好合适，修到什么程度就是修过头了—不是仅凭行业标准、理论和经验就可以覆盖的，还需要工人们长期不间断地规范培训，日常实操中反复讨论磨合，终身学习。如何解决这些问题，能体现出一代文保工作者的认知水平。

近年来，文物保护的资料和流程化管理越来越规范和精细，任何一处病害，哪怕只有指甲盖大的一点儿，在介入调查的时候，照片就要留八张归档作为记录，保护手段介入完成后，还要再留八张照片归档。整个保护过程中的操作流程都有录像，目的是尽可能地让后代接手工作的人能够知道前人做了什么，在哪儿做的，怎么做的，做完时效果如何。这些偏影像、偏数据的文案工作，基本上都依靠年轻人来完成。

云冈石窟历史上经历过很多工程，早期的保护和修复工作记录都比较笼统，不像现在会留大量的资料。具体修了哪些细部？分别是怎么修的？修补用的材料是什么成分？类似这样的问题，都没有详细记录，留下了大量的空白点，也给后续的修复工作带来了困扰。这时候，老工匠的价值就体现出来了。孙波说，现在他们开始有意识地给这些老工匠做一些口述实录，让有经验的老云冈人把他们所知道的历史情况都说出来。“一个人说的可能还不足采信，但如果三五个人的口述情况全部都能对上，我们就记录下来。有时候哪怕不是他亲自参与的，可能是他的家人，或者他的邻居参与了，他们也会说出来。比如某个佛头，我们能看出来修过，是‘文革’期间修的？谁修的？咋修的？去查，到处都查不到记录。包括原先第20窟顶上的山头有三间窑房，啥时候塌的？山顶寺庙原来有和尚，啥时候没有了？从啥时候开始，没有人在石窟里面上香了？……你去翻云冈大事记，也查证不了这些细节，但这些老工匠还有印象，他们就变成‘活历史’了。”

拼图游戏

云冈石窟不以壁画见长，但地处山西这样的文博大省，云冈研究院在壁画修复方面的水平依然是非常领先的。

走进云冈研究院的壁画修复实验室，你会震惊于眼前庞杂的景象：一面墙上是密密麻麻的小瓶子，里面装满了各种颜色的矿物质颜料。台面上是许多铺展开的壁画，它们在等待修复。架子上和地上放满了贴着标签的蓝色塑料筐，里面分门别类地收纳着壁画残片，它们都等待着被辨认、归位。作业台上方的空中悬垂下若干条大象鼻子一样的设备，长鼻一端是醒目的红色集气口，这是区域导气的设备。长鼻子可以灵活地伸缩和扭动，及时把壁画修复加固时使用到的乙酸乙酯等呛鼻的气体抽走……几个修复的师傅正寂静无声地忙碌着，每个人的面前都铺陈着一铺残破的壁画，他们根本不注意来人，只顾端详自己眼前的画，时而转头凝视身边塑料筐中的碎片，从中辨认信息，确定位置，再把这些大大小小的碎片一一拼贴到画面相应的位置上去。

这大概比所有拼图游戏都难。拼图游戏的碎片，每一片的形状相似，尺寸相近，有迹可循，但眼前的碎片大小不一，形状各异，有些甚至连正反面都难以分辨，最小的只有米粒那么大。有的碎片上带有局部画面，相对好辨识，有些碎片上却一无所有，几乎不携带任何信息，难以被辨认和归位。壁画修复师傅说，一般来说，碎片的面积越小，能被拼出来的可能性就越小，但从流程上来说，这些只有半粒米大的碎片也会被收集，根本拼不出也要保留归档。“拼上拼不上，流程都要先把控住，有些现在完全拼不上，只能空缺，但我们会把碎片进行编号留存。也许将来科技进步了，有更多信息依据了，就会有能拼上的一天。”

这些残损的壁画，在修复之前，有经验的修复师都会大致预估一个完成度，真正能实现所有残片全部还原的情况凤毛麟角。大多数时候，由于残损、佚失的部分太多，最后能拼出原画的80%，已经是不错的完成度。足够幸运的话，完成率能达到95%以上。

云冈研究院的壁画修复师戴宇翔介绍说，南北朝时期的大型的墓葬画不多，他们曾修复过一座中等级别的墓室的壁画，当时一进到那座北魏墓室，就发现壁画的残损情况非常复杂。

一般来讲，如果墓室内壁画已经出现坍塌，掉落在地上，那么在提取这些碎片的时候，是连掉落位置都需要记录的。不同的掉落位置，可能可以反映出它在壁画上原有的位置。这个墓葬的壁画却极其特殊，它的甬道两侧的壁画已经全部脱落，因为甬道比较狭窄，只有1米多宽，现场看到两铺壁画脱落在地上的碎片完全叠在了一起。

对于拼图游戏爱好者来说，一幅大型拼图也许不难，但如果是把两幅大型拼图的碎片打乱了混在一起，谁都不免感叹难度太大。但壁画修复工作者们依然试图在这堆混乱中建立起一点秩序。“我们采取网格状的一个划分，然后我们按网格逐层提取，碎片最密的地方，一个网格里面我们提取出来九层，可能因为它掉落的时间点不一样，于是就出现了这样的先后叠加。我们要在后期工作中把它们尽量分开。”

层位信息并不能完全如实反映碎片的归属，因为碎片有大有小，形状极不规则，后期脱落的小碎块，也可能会从大碎块的缝隙中间掉下去，落到更早脱落的层位……这些都会增加后续辨认和归位的难度。

长期追求精准形成的职业思维使戴宇翔能脱口报出他来到云冈的具体日期：2013年7月31日。对他来说，那是人生中一段重要缘分的起点，在云冈十多年，他逐渐成长为富有经验的修复负责人。他介绍说，如果仅仅根据画面和颜色来拼这些残片，很容易陷入误区，壁画面朝下的部分，跟朝上的部分，会有很大色差，掉落后的环境也会改变壁画上原本携带的颜色信息，所以最关键的要素是，碎片是在哪里被收集到的。“一幅整版坍塌、碎在地上的壁画，我们要把它重新拼起来，就需要在提取的时候尽量保留它的边缘信息，也就是按十字法区隔后它周围相邻片区内的信息，然后再参考颜色、图案、形状等信息，将它们作为辅助去完成拼图。”

拼图工作相当“烧脑”，也会有狂喜的瞬间，但总体来说，这是一份需要极大耐心和定力才能完成的工作，且要习惯去对抗因长时间进展甚微而产生的沮丧乃至绝望的情绪。一个熟练的壁画修复师，平均一天也只能拼出四到五小块。戴宇翔说，有时候拼对一块带有关键信息的碎片，会一下子接连解锁周边的好几块，但等容易辨识的部分推进完毕，就又会陷入瓶颈，甚至半天也对不上一小片。修复师傅们把这称为“困惑期”。

“困惑期”是痛苦的，但只能扛着，继续试图突破。有时候，实在推进不下去了，修复师也会换一块壁画来“换换脑筋”，算是一种“调频”，也是十分必要的心理调适。所以壁画实验室里一般都同时展开着好几铺壁画，这幅实在拼不下去了，就走到另一幅面前再试试，这些壁画往往来自同一墓室，在画风和内容上有关联，也能互相启发。

成功拼出来的部分总是令人惊喜的，其中一铺壁画生动地展现了北魏的世俗生活和劳作场面，看点颇多。虽是墓室壁画，画面上的小人儿却毫无悲伤的情绪，相反，她们喜气洋洋、忙忙碌碌：耕作、纺织、舂米、出行、炊煮、杂耍……忙着要为墓主人在另一个世界里继续构建热火朝天的生活，这铺壁画也是研究北魏民俗不可多得的一幅风情画卷。墓室主壁的《夫妇燕乐图》，女主人脱下的秀气小靴子旁，竟然画了一只老鼠！画面中在前方开路的，是一只人面犬身、头长牛角的黑狗，专家辨认后指出，这似乎也是北魏出土的墓葬壁画中首次发现狗作为接引者的形象——鲜卑族的文化里认为狗能带主人魂归故里，这只相貌灵异的狗，很可能代表了引领灵魂的使者。

所有辨认和拼图的工作，都只是“预拼”环节，在这个阶段，壁画背后是临时支撑体。待整铺画面拼完，再也无法推进的时候，修复师就会在壁画背面做一层新的支撑体。目前最新型支撑背板是一种蜂窝铝板板材，坚固而质轻，原本八九个壮劳力才能扛离墓道的壁画，现在两名男士就可以抬走，极大地方便了壁画的运输和展览。

古法壁画的底层被称为“地仗”，那些四周残破程度比较严重的壁画，也会根据老地仗的成分，仿制相似的地仗层予以补足，并做出留边，无论色彩、光泽和质感，几与原画无异。有了这部分留边，不但增加了视觉美感，在运输或展陈的时候也更方便操作，不会伤及文物本体。

北魏墓室主壁的《夫妇燕乐图》

墓室解密

墓葬壁画要实现原址保护，对环境要求极为苛刻，须阻隔地下水系，营造适宜环境，这是世界性的难题。目前南北朝墓葬壁画中，能较好地实现原址保存的，仅有极个别案例，比如北齐徐显秀墓。徐显秀墓位于东山山岗之上，因此它的地下水水流可以自然下冲到沟壑中，这个绝佳的地理位置决定了徐显秀墓中的壁画可以实现原址保护。参观者们可以下至墓室，在原初的环境中细看满墙精彩绝伦的壁画，这本是墓主人意欲带往另一个世界的随行珍赏，方便墓主人在彼岸继续开展迷人的生活。大同的其他墓葬壁画则大多没有这样的保护条件。大同古名“沙岭”，这一带多砂岩、沙石地貌，在上古时期甚至本身就是河道，地下水丰富，墓葬壁画受环境影响极大。考古发掘后的墓室壁画，如果不及时揭取，往往几年后就会面目全非。

对于保存得相对完好的壁画，通常会进行揭取保护。整体揭取壁画，工序非常复杂。首先要对壁画做表面处理，处理完毕后贴纸贴布，然后再用铺面的支架来贴合，这些都是为了保障壁画在揭取过程中不会分崩离析。一切就绪后，就到了最关键的正式揭离的环节—把壁画地仗层跟它背后的支撑墙体进行分离。

揭取壁画的过程，用戴宇翔的话说，有点像“从椰壳里往外取椰子蛋”—是取椰子蛋，不是取椰子肉，取椰子蛋难度更大，要求椰肉完好无破损。文物工作者们也是受到了热带岛屿人民取椰子蛋的启发，设计了特殊的截取工具：一种极薄的、扁长形的不锈钢钢刀，厚度仅1毫米，可以弯曲贴取弧面，从上往下插入壁画地仗层和墙体之间，然后一点一点地往下掏取。

整个揭取过程单人无法驾驭，必须多人配合。如果单人操作的话，壁画很有可能因为受力不平衡而破裂。根据墓室和壁画的规模，需要至少三人同时操作，一人负责下刀操作，另一人负责支架，根据下刀的受力情况配合着轻抚按压壁画，以保证壁画平面整体稳定，防止受力不均，还有一人则负责退后观察，防止出现局部破裂。如果是大型壁画，甚至需要根据情况多人保持平行同时下刀，多人从旁保护，是非常精细、需要丰富经验方可胜任的工作。揭取好的壁画平置在定制的架子上，往往非常沉重，墓道狭窄，也不可能使用起重器械，全靠人力，一般需要八九个壮劳力扛着、护着，十分小心，才能从地下七八米深的墓室里搬运出来。有时墓道宽度不够，还得拆掉墓顶，把壁画吊起来运走。一般来说，这样操作，也意味着原墓室不具备保护条件，无法实现原址保护了。

戴宇翔团队接手的这座北魏时期的墓葬颇具特殊性，它里面保存了迄今为止所发现的北魏时期最为完整的一口漆棺，但墓主人的身份信息不明，并未发现墓志或墓碑。棺材保存完整，顶上放置了三枚木杆，木杆前方地面以及漆棺上方，都遗留有仿佛火烧后的，类似纸张的残片，遇风即碎，化为齑粉。专家推测，这应是丝绸碳化后呈现出的仿佛灼烧般的痕迹，墓主人的生平信息可能原本就写在这些丝绸的幡旗之上。

在发掘中，考古工作者发现，这口漆棺的宽度跟墓室甬道的宽度几乎相等，这就引发了对当时落葬方式的两种不同猜想：一种认为，墓室建好之后，棺材是从甬道推进去的；另一种说法则认为，棺材和甬道宽度几乎相等，要推进去太困难了，于是猜想可能是从墓室上方把棺材吊下去，最后再进行封顶的。

双方相持不下，在没有更多考古证据支持之前，问题只能暂时搁置。但随着戴宇翔和他的同事们不断深入地进行修复工作，答案渐渐水落石出。“当我们拼完这幅甬道东壁壁画的时候，我们解开了所有谜团。在东壁壁画上沿，你可以清晰地看到一条蹭痕，这道蹭痕，正好跟漆棺的一角能完全对上，痕迹吻合。所以，当时是墓室建造完毕，绘制好壁画，然后再把棺材顺着甬道推进去的！这样，就等于把当时的墓葬过程给解密了！”

壁画是历史无声的证人，在复原壁画的过程中，常常会有这样意外的发现。中国古代工匠都有“打墨线”的传统，在营造、绘画时，靠弹拨蓄有墨色或墨粉的黑线来打出参照直线，用来打墨线的工具一般被称为“墨斗”。人们是从何时开始掌握“打墨线”这一技巧的？传说是起于工匠之祖鲁班。北魏时期那么多大型雕刻营造，工匠们使用过墨斗吗？史书无载，文物无存。考古学从没出土过任何南北朝时期的墨斗遗存，只因木与线皆速朽。但北魏的壁画会告诉你：北魏匠人已经开始打墨线了。画面上一道清晰的红色辅助线，就是用朱砂线弹出来的，留下了明显的弹拨痕迹。

除了墓室壁画，云冈研究院的壁画修复实验室还负责修复寺观壁画。云冈石窟四周寺观历史遗存不少，因此寺观壁画的修复也是云冈的特长之一。相比墓室壁画，寺观壁画维修难度要小得多。墓室壁画基底的主要材质是白灰，易损毁，而寺观壁画往往特制了泥质地仗层，地仗层中混入了秸秆等纤维，使得泥层聚合力大大增强，即使碎裂，也不会像墓室壁画一样“碎成渣渣”。寺观壁画的修复主要是：壁画画面保护修复、地仗层处理、粘结新支撑体……

揭取壁画的时候，最常用的辅助性加固材料是一种装修用的加固泡沫胶，壁画揭取后背后往往凹凸不平，泡沫胶就可以作为临时性的衬底。待到壁画修复完毕，修复师们通常会把地仗层减薄至0.5厘米，使壁画更加轻便可移动，也能防止未来产生的病害。地仗层减薄之后，它泥土中潜藏的病害危险也就提前去除了一些。“这个修和不修，差别是很大的，如果我们现在不介入，任由病害继续延伸发展的话，这些画面可能就通通没了。”

古人绘制壁画，使用的都是矿物质原料，矿物质研磨成粉末后，要加入胶才能调和成颜料。修复工作者们通过检测分析发现，古代人通常会使用的胶分为两种：一种是植物胶，比如桃树上分泌的桃胶；另一种是动物胶，比如动物骨头熬成的骨胶。随着时间的推移，用无机材料调制的颜料中的矿物质不会分解，但用有机胶调成的颜料，其中的有机材质会分解老化。这也就是为什么有些老壁画颜色特别斑驳，随着胶质材料老化，它的色点和色块区域会逐步剥落，这是古代壁画最常见的病害之一。针对这种情况，要第一时间对剥落的色层进行渗透加固，再用回贴刀进行回贴，使得颜色层跟下方的粉底层、地仗层压合得更加紧密。

“有些壁画上覆盖有顽固污渍，在去除的时候，很容易不小心破坏污渍下方的颜色层，因此需要特别小心，用逐层技术，逐层软化，再逐层剔除。先软化一层，然后拿竹刀一点点剥离，直至贴近颜料层表面的时候停止，这时候要换棉签，蘸纯水，一点点地清洗。纯净水可以过滤掉表层的盐碱成分。清洗过程中，棉签只能朝一个方向滚压，不可以来回滚，防止串色。在这个过程中，必须随时保持对原材料的严密观察，如果出现原材料不稳定的情况，则需要根据它的病害情况先做加固，待加固完成后，再进行剔除。”戴宇翔说，如剔除难度太大，需要整体加固的话，操作到最精细的时候，连竹刀都无法胜任，必须换成更为细致的手术刀。“比如这个颜料层上的病害，治疗方法是把它剔掉，但白灰所覆盖的厚度只有几十微米，白灰下方的颜料层也只有几十微米。现有的化学方法中，没有任何一种可以做到有效地完全去除白灰层而不伤及下方的颜料层。唯一行之有效的，依然是人的双手。用手术刀，像做精微手术那样，一点点地刮除，这就需要修复师手头上的把控功夫，考验极大，稍微剔深了几微米，可能就不光是剔掉白灰，还连下方的颜料层一起都剔掉了。这就不是修复了，这就是破坏了。”

一般接手壁画的时候，戴宇翔和他的同事们会第一时间把最严重的、最容易引发后续更大破坏的病害修了，属于“急诊抢救”，然后再展开相对从容和深入的修复，也就是“日常门诊”和“调理慢性病”。在修复实验室可以看到，一铺壁画上还未修复的部分和已经修复好的部分，状态区别很大—这铺出自云冈石窟周边寺观的清代道教壁画，正中端坐着龙母，她右侧的三位神仙和众多侍女姿态各异，栩栩如生，而还躺在修复桌上的是龙母左侧的三位神仙，其脸庞和身形还在一团混沌之中，等待着修复师的妙手回春。

数字云冈

云冈研究院从2003年开始启动数字化的工作，受限于条件，起步之初进展比较缓慢，直到2015年，云冈石窟的数字化采集及后续数据处理的一系列流程才初步理顺，云冈的数字化真正步入正轨。也是从那一年开始，云冈的数字部门开始招兵买马，增速扩容，李丽红在2016年来到云冈的数字化保护中心，恰好见证了云冈数字化从起步到发展壮大的过程。

作为测绘学硕士，李丽红原本的专业关注点是基础测绘，云冈石窟属于小型测绘，属于测绘新型发展。基础测绘往往规模很大，属于宏观范畴，但到了云冈，就变成了微观测绘—不但测绘对象由大变小，测绘的精度也不同了。

“石窟测绘是一个很特殊的测绘领域，精密度要求也大不一样，以前比如说我们做一个省的测绘，它的精度达到米级、厘米级就很高了，但是对于石窟测绘来说，测绘精度起码是毫米级的，甚至我们现在都是亚毫米级的。”

每一次测绘精度上的突破，都意味着技术的迭代。李丽红说，2016年她刚到云冈的时候，云冈石窟的数字化采集设备已经能达到毫米级，实际操作中能实现3~5毫米的精度，在当时已经算是很大的突破。后续随着数字化技术的不断进步，开始进入亚毫米级精度，刚开始能实现0.5毫米的精度，而现在已经达到了0.03毫米。这种递进，并不是简单的量变关系，而是质的飞跃。

云冈数字化中心的团队相对年轻，在目前的三十多位工作人员中，年龄最大的也才三十多岁。入职云冈研究院，第一件事就是培训，不管过往学的什么专业，即将在哪个部门工作，首先要了解云冈。

“刚接触洞窟采集工作的时候，觉得很枯燥，但是一旦做进去就有乐趣。云冈非常美，作为测绘工作者，能看到游客看不到的信息，甚至在资料上都容易被忽略的信息，尤其是搭架子上去做采集，去到平时看不到的高度。有时上去之后，突然就在某个角落，发现一尊小小的佛，以往谁都没注意过。或者其他的造像，飞天也好，菩萨也好，供养人也好，都藏在不容易被看到的地方，但是极其精美！那个瞬间我就会被深深地震撼到，也会觉得自己正在做的，是一件特别特别有价值的工作。”

云冈石窟的砂岩质地，易雕刻，也易残损风化，石质表面的砂岩颗粒几乎每时每刻都在风化掉落，保护和修复虽然能起到一定的延缓作用，但改变不了岩石本身的质地。“数字化的工作就是跟时间赛跑，可能我们做得稍迟一点，它表面的掉落和变化就会让我们多损失一部分内容。”

云冈研究院的韩鹏对此深有感触。作为雕塑家，韩鹏的工作重点是云冈石窟的雕像复制，多年来他在云冈石窟拍摄、临摹、复刻……在他的电脑里，存储着近十万幅云冈摄影作品，这让整理变成了一件近乎不可能的任务。每次他回看和复盘这些照片，都能明显地在图片上发现一些变化，比如第38窟，本来满壁雕饰和彩绘，现在已经渐渐开始湮灭。

第38窟开凿在距离地面2米的外崖壁上，洞窟面积很有限，一般情况下根本无法攀爬入内，甚至难以近观，因此也无法开放，但这座洞窟是云冈晚期雕刻艺术的代表性洞窟。这座小窟是一位名叫吴忠伟的父亲为亡子吴天恩所造，吴天恩封从二品散侯爵位，官从三品冠军将军，是云冈目前已知造像题记里官职最高的一个。因为是白发人送黑发人，这座洞窟里出现了在云冈极为罕见的涅槃题材：释尊安然侧卧，五名弟子披头散发，痛不欲生。也因为是皇室迁徙之后开凿的洞窟，俗世题材开始出现。在题铭石两侧，各有一幅“橦倒伎乐图”，这种杂技在汉代称“寻橦”，伎人以攀爬高竿、倒垂旋转、高处速降为戏，场面惊险刺激，四周刻有乐手演奏助兴，“以乐却灾”。除此之外，第38窟还有“音乐树”“雕鹫怖阿难入定”等风格独特的故事浮雕，以及满窟赤色的彩绘，颇有看头。但近些年来，这些浮雕和彩绘不可避免地日趋风化，变得模糊黯淡。

▲第38窟，外景

第38窟，在云冈极为罕见的涅槃题材雕刻

韩鹏出生在离云冈石窟直线距离不到300米的地方，自幼在石窟出入玩耍，对云冈充满感情。他说，目测可能差别还不大，但对比几年前的照片，就能明显发现不同，观之心痛。

这几乎是所有石窟寺文物工作者的共识，无论是在敦煌，还是在云冈，都能听到同样的说法：这些石窟终有一天会消失。世无常法，无常是常。在佛教的世界里，永恒是伪命题。成、住、坏、空才是世间生灭变化的法则，但这并不影响敦煌人、云冈人，以及其他大大小小石窟寺的工作者们守护石窟的决心，这也是一种“知其不可而为之”的决心。这些文明遗存已历经千年劫难，穿越时间，依然带着它们动人心魄的美存续到今天，今天的人就要尽量留住它在今天的样子。

莫高窟遗存以壁画为主，数字化采集工作大多是扫描处理平面二维的信息，而云冈石窟跟敦煌的情况不同，大量遗存都是高浮雕，结构立体、复杂，大大加剧了采集的技术难度。“云冈石窟的规模非常大，因此数据量也极为庞大。举例来说，光是一个第13窟，采集的资料照片就有130000张以上，内存差不多是17 TB。要做第13窟的模型，数据量大概在500 G，这些数据如果要打开的话，普通软件一下子就崩溃了。”数字化中心的老师介绍说，在2019年，云冈研究院设立了一个先进的机房中心，在整个山西省文博系统中它的运算值排在首位，机房中心因此成为所有数据化工作的依托。云冈石窟的数字化采集突破了很多难关，也拿下了山西文博系统的首个发明专利，并作为地方标准向全省推广。

第38窟，“雕鹫怖阿难入定”雕刻

在云冈石窟数字化中心的展示区域，有一张石窟全境的示意图。这幅图，在每个云冈数字化采集工作者的心里，是“进度条”一般的存在。

云冈石窟现存主要洞窟45座，此外还有209个附属石窟，在图上被分成了三种不同颜色的片区：大部分浅黄色的片区，是采集工作已经完成了的，占整个石窟群的大约三分之二。西侧白色的片区，是目前正在采集和最近将要采集的，仅余一些细部的工作没有完成。另有一小片蓝色的片区，是云冈数字采集工作中的“硬骨头”，需要重点技术攻坚。

“现在最大的技术‘痛点’，就是云冈中部这块，第5、6、7、8这几个窟，目前都还留着，没有做采集，这几个恰恰又是非常精彩的窟。尤其是第6窟，它窟内是一个中心塔柱，塔柱的每一个面上，都有两层帷幔，层层递进，进深特别深。但咱们采集过程中，出于对文物的保护，都严格要求‘非接触式采集’—不管你是搭作业平台也好，还是人工采集也好，全程都不能触碰到塔柱。你想，作业平台本身已经离塔柱有距离了，里面又很深，采集设备要伸进去很困难，帷幔上还有很多镂空的高浮雕，镂空部分可能只有几厘米的宽度，需要极小的设备才能胜任，市面上这么小的设备倒是有，但这种设备的精度达不到0.03毫米……”李丽红遗憾地说。在他们的设想中，可能要研发一个类似摇臂的、可以伸进去的采集设备，同时又要很小，比现有的手持设备还要小很多，近似手机尺寸，而且伸进去之后，能自行拐弯，甚至能360度旋转，并且依然要达到0.03毫米的精度，才能满足需求。

这几个窟的复杂性，不仅仅在于采集过程中，也在于采集后的数据处理。还是以第6窟的中心塔柱为例，因为塔柱的遮挡，在采集窟壁四周一圈信息的时候，视觉遮挡会导致采集数据的断裂，局部的镂空高浮雕也会造成相似的问题。几个部分的数据最后如何拼接，才能天衣无缝地“斗”在一起，也是技术难题。

云冈研究院为此专门请来测绘界泰斗级人物李德仁院士，展开现场调研。从2021年开始，云冈数字化中心与李德仁院士所在的武汉大学合作，对这几个难度超标的洞窟，展开有针对性的采集方案研发。

按照云冈数字化中心的“进度条”，石窟西侧那些标白色的部分，洞窟最多，但体量很小，采集工作相对简单，2024年内就可以全部完成。而剩余标蓝色部分的洞窟，待李德仁院士的研发团队取得突破后就可以马上启动采集，预计整个云冈的全部数字化采集工作将在2030年完成—物质易朽，数字化可能是人类迄今为止找到的最接近永恒的记录方式。云冈大佛在我们这一代，在此时此刻的容颜，也将成为历史的切片，被永久定格和记录下来。

移动之云

进入数字化中心的八年，李丽红对技术的日新月异感受越来越深刻。数字化中心最早开始做数据采集、建三维模型的时候，数据扫描回来拼接形成的数字模型，只是一团没有色彩的“点云”。

所谓“点云”，形象化来说，就是无数的数据点形成了一团云，这个数据量非常庞大，它们形成数字模型之后，失去了纹理信息和表层彩绘的色彩，只是一团带着灰度的云。为了呈现表层的纹理和颜色，工作人员必须亲自拍照，然后再把这些照片根据特征点，一一贴到数字模型的相应位置上去，从而赋予数模一个表层的颜色和纹理。这项工作需要大量的人工参与，且容易出错。照片终究是平面的，要把二维的照片贴到三维的模型上，不免会出现拉伸变形，导致准确度降低。

但如今，随着设备和技术方案的不断迭代更新，拍照回来的数据可以直接在软件里处理，软件会自动将其拼接为一个有立体感的数字模型，电脑也会自动识别校准，甚至连数字化采集也已经可以直接扫描携带色彩信息的数据了。这就大大降低了人工手动参与的需求，减少了错误率，也极大地加快了作业速度。李丽红说，技术越“智能化”，意味着设备越“傻瓜化”，人力参与的部分就越少。“昙曜五窟那么大的体量，原来采集其中一个洞窟可能就需要三个月的时间，现在采集全部只需要一个月。而且从数据量上来说，原来达不到TB级别的数据量，现在精度提高，采集一个窟就是TB级以上的数据量，所以机房也必须跟着升级扩容。”

李丽红还记得2016年刚到云冈石窟的时候，最先做采集的洞窟就是第5窟，当时用的还是笨办法。因为体量和难度都太大，第5窟当时没有做完，只采集了一小部分就收手了。后来开始做第11、12、13窟的采集，这三个洞窟，虽然规模不如昙曜五窟，但是内容特别丰富，彩绘繁复绚烂，全靠人工将照片一张张地贴过来。近五六年，信息技术更新迭代，第14、15、16、17等窟的采集工作得以在自动化程度更高的条件下完成，速度和精度都大大提高。

这两年，数字化中心主要采集西侧窟群，这些窟本身规模不大，采集速度很快。比如第21-29窟，九个洞窟仅用了二十天的时间就采集完成。没想到的是，云冈石窟名气越来越大，现下成了在网络上“爆红”的经典。“去年不知道什么原因，游客忽然纷至沓来，把第20窟附近变成了一个网红打卡地，那一块儿的游人特别多，我们也没办法，只能抓紧时间采集。”

云冈石窟的“网红打卡地”

这个“自发的网红打卡地”，起因是网友们奇思妙想的“借位拍摄法”。爱玩的年轻人发现，只要选好角度，摆出特定的造型，就可以利用视错觉实现“比心”、托腮、跟佛祖隔空击掌等有趣互动，甚至有人隔空给佛祖递了一杯奶茶，佛祖与愿印的手势在照片里看起来就像伸出手掌，微笑婉拒。一组组令人捧腹的创意摄影在网上疯传，也引来了更多的游客跟风加入。当然会有人质疑，这样的玩法是不是对佛祖不够虔敬？然而，是孩子们善意的亲近也好，没大没小的狎昵也好，照片里的大佛看起来总是处变不惊，一律报以永恒不变的微笑—一千五百多年了，大佛什么没见过？

云冈的“爆红”、游客的不断涌入，意味着数据工作者们可供作业的时间越来越紧张。游客在的时候是不能采集的，大型洞窟的采集需要封闭洞窟，有些还必须搭脚手架作为作业平台，才能清晰采集洞窟高处和顶部的信息。小型洞窟的采集一般不封窟，但如果有游客，也只能利用早上、傍晚等客流稀少的时段，外立面信息采集则会选择夜间，工作人员打着灯，在月光下采集。

对云冈石窟的数字化采集来说，最好的光线是白天稳定的自然光，最好的季节是春秋两季。打灯和夜间作业都会对所采集数据的颜色表现产生影响，也都需要通过后期校色来完成校准。每天采集完成后，对当天采集回来的数据须一一核查，摸排是否有疏漏，以确保立体扫描的每个角度都能完整覆盖到，因为一旦有错漏，后续不见得有条件能够补录。负责核查校对的同事往往是队伍中最资深、最有经验的那个。过去，李丽红和她的同事们都是尽量利用旅游淡季来开展采集工作的，因为大同的冬天气温较低，不适宜采集作业。“我们一般都是避开冬天，淡季采集，旺季培训，但现在的烦恼是，云冈石窟一年到头都没有淡季了！”

有些以前采集过的洞窟，由于当时的技术条件不完备，没有达到亚毫米级的采集精度，在技术条件到位之后仍需补采。比如第9窟和第10窟的采集时间较早，当时的数据精度用作资料留存和展览展出是足够的，但要作为3D打印的数据，就达不到标准。“今年我们就趁那里在做调查，又搭了作业平台，打算重新采集一遍。”李丽红说，新的数据采集回来，并不会拿它去覆盖掉老的数据，因为每过几年，砂岩质的自然风化都会导致石窟细部发生改变，有些上一次采集时还存在的细节，可能这一次采集时就已经没有了—也正因为这个原因，现在的数据永远也代替不了过去的数据，每一个版本的老数据，都是值得保存和珍视的，它留下了云冈在那个时候的样子。

2023年，云冈数字化中心推出了“云冈云”，把所有云冈的历史数据，包括照片、三维模型、工程数据、历史史料，甚至从20世纪50年代创建云冈研究所到现在的所有纸质材料，全部实现数字化，并上传到云端。这个“云冈云”，也会成为所有云冈工作者和研究者的大数据库。

“云冈的数据量特别大，这样其他部门或者其他学者老师需要查阅资料的时候，可以自行上‘云’上去查找。我们下一步还希望通过数据的轻量化，把数据分别做成高、中、低三种等级，把它们都上传云端，不同的研究人员根据自己的需求来下载它。比如他只是做研究需要查阅图片，不用于展出，那就不用下载数据量特别大的数据，下载小图就可以了。”

但这样也会带来问题，机房很快就又不够用了。在2019年之前，云冈研究院的所有数据都储存在工作站以及备份的硬盘里，新机房建成之后，提供了2.3个PB的内存量。消耗的速度是惊人的，仅仅五年左右的时间，2.3 PB的存储量已经用掉了1.5 PB，剩余可储存空间已经不到一半，未来必然需要进一步的增量扩容。

文物赋能

在云冈的数字化保护中心，可以看到云冈数字工作者日常使用的一些设备：手持3D激光扫描仪和站式激光扫描仪，扫描精度都可以达到0.03毫米。一台无人机正在进行3D打印，打印机后方储存着细丝状的耗材，一种提取自玉米秆的PM高分子原材料，看上去仿佛一盘擀得颇为精细的山西面条。机器带动“细面条”左右环绕，喷头瞬间喷射出200度的高温，把“细面条”熔化，再由下而上一层层绕动打印。一尊微颔着的佛头，下巴已经出现，机器正在一圈圈地打印出他的嘴唇，渐渐地，佛陀唇间有了微笑的表情。

3D打印和VR技术是云冈数字化工程目前最常见的两种实际应用。为了让云冈石窟不可移动的部分也能实现异地巡展，云冈人实验性地为第12窟做了整窟的3D打印。经过精密设计，这个3D打印出来的洞窟被拆分成842块，可以像积木一样拼接起来，既坚固，又灵活。不做展览的时候，它可以被拆解，分装在8个集装箱里，能够很方便地实现物流运输，到了展览场馆，再就地组装。这个可收纳、可打开的“云冈第12窟”，第一站去了上海宝龙美术馆，第二站又来到了深圳博物馆。

走进深圳博物馆的大厅，你便会被眼前的“第12窟”深深震撼，逼真的质感，简直是把北方劲朴的洞窟瞬移到了南方。不可移动的文物变成了可移动展示的实景。3D打印的原材料本身颜色轻淡，为了让它跟云冈石窟的真实质感更接近，云冈的工作人员做了大量的材料实验，最后找到了外表层喷砂岩漆，再用人工上色仿色的方法精准还原出了洞窟的风貌。

在云冈数字化实验室的展示大厅里，陈列着一幅巨大的山西永乐壁画复制品，满目青绿，精美的同时存有时间的气息，几可乱真，那也是云冈数字化中心技术援助山西永乐宫进行数字化采集后的成果。再仔细看，壁画上朝元仙仗队伍里的神仙们竟然动起来了，他们衣带飘飘，仿佛轻风拂面，冠饰和步摇都轻微地颤动着，脚下的瑞兽也抬首顾盼，仙乐齐鸣，观看者也如临仙境。“这个壁画复制用了特制的工纹铝板，它可以一次成型，好处就是，用它做的壁画，是可以上手摸的，中间我们在局部无缝拼接了一块LED屏幕，这样就可以在上面实现一些动画效果，真正地让文物活起来。”数字化中心的工作人员说，现在看到的动画还是比较简单的，但已经孕育着巨大的可能性，未来会有很多应用，都是跟数字化工作交叉与交融的。数字化将成为多元化应用的重要基石，数字化中心也必然会成为一个要跟多部门协作的数据中心。

在云冈，另一个极富魅力的应用便是VR体验。戴上VR眼镜，人瞬间飘浮起来，置身昙曜五窟中的第18窟，往脚下看，一朵金色的莲花将你稳稳托起，而大佛就在你的面前。这是在现实中永远无法实现的观看角度—在真实的洞窟里，即使是身材最高大的人，也只能肉眼平视佛祖的腿足，但此刻VR可以将你直接托举到佛祖面前，你依然是渺小的，但是你升到了佛的胸前，那双慈悲低垂的眼睛正望向你，那个微笑也非你莫属。你脚下虚空，但可以放心走动，无论你走到哪里，脚下的莲花都会跟着你移动，有一种步步生莲的感觉。从佛陀的右肩走向左肩，就可以看到北壁上那几尊极经典的弟子像，尤其是那尊明显带有西域特征的、有头无身的脸部高浮雕造像，瘦骨嶙峋的脸，深陷的眼窝和两腮，似乎经历过漫长的苦修，此刻双目是紧闭的，脸上是悲悯而欣慰、况味复杂的微笑。

在一千五百多年前，皇帝都不曾拥有过这样360度无死角的高空全域视野，即便以帝王之尊，也只能站在地面上仰望。但是，那些一斧一凿刻出佛国世界的工匠倒是有福，劳作使他们得以在斧击之声中近距离端详、摩挲佛陀的脸庞。

云冈石窟的下一步计划是在景区建设VR体验馆，做更多精彩的互动体验。“现在的VR一般是单人的或者双人的，但是我们现有的技术手段已经可以实现十多个人同时参观并在VR里互动，包括设计一些好玩的互动特效，比如可以伸手触摸佛像和岩壁—这在现实里是绝对不可能、不允许的—但在虚拟现实里，不但可以摸，摸的时候，还能看到砂岩颗粒。因为你的触摸，金黄色的沙粒会从手指缝中间往下滑落，甚至信众还可以在洞窟内虚拟点香，在烟雾缭绕中许愿……这些设计都不复杂，数据都有，只要后续有需求，我们就可以用那些数据随时开发。”李丽红说。

对于大众来说，VR体验馆将提供一个近距离观看和体验石窟的好角度。许多大体量的石窟，仅仅站在地面上，甚至窟外，游客得到的信息是大打折扣的，精彩细节必然是挂一漏万。VR可以弥补这种缺憾，也会大大减少洞窟内的人流压力。

杭侃对VR体验的设想则要学术得多，除了这些互动的、好玩的情景体验，他还希望能把云冈真实的历史沿革展现出来。“我们现在看到的云冈是众多历史时期的影响叠加在一起的结果，我想做的事就是把它在不同时期的风貌、它变化的全过程还原出来。比如最早从北魏时期武州山的自然山势，然后如何修整，到昙曜如何开五窟，先开了哪个窟，后开了哪个窟，再到历朝历代的变化……在不同的时期，景观都不相同，把这个全过程用数字的方式动态地呈现出来。”杭侃说，这样的内容产品其实难度相当大，因为背后对应着的是一整套云冈学的研究，是专业的、信实的历史真相，同时也要兼顾艺术与审美，没有大额投资和扎实的学术基础的支撑，外面商业化的公司根本做不了。但建立在云冈已经形成的大数据基础上，数字云冈在未来的想象空间是巨大的。

AI赛道

人工智能介入云冈石窟的考古学研究是云冈的一项新尝试。石窟寺考古和保护在中国经历了这些年的发展，用云冈研究院研究员乔尚孝的话来说，在现有材料下，“很多问题其实已经研究得挺清楚的了，还有剩下没研究清楚的，可能就需要新型科技手段的深度介入了”。

北大考古文博学院教授马世长，也是宿白先生的弟子、石窟寺研究专家。他曾经做过一项系统性苦功：统计敦煌莫高窟的造像比例。因为他意识到，每个时代都有自己的美学特征，比如说佛像身形比例、衣纹特征等，如果有统计数据，就可以归纳出规律，作为断代分期的参考。传统考古学人的统计方法是用尺子做测绘，做记录。统计完莫高窟的一个洞窟，马世长就意识到，这将是一项海量的工程，即使敦煌的数百个洞窟能全部统计完毕，拿到数以十万计的数据，他也无从下手。

而这恰恰是大数据和AI最擅长的领域，数字化采集首先解了人力测绘统计之困，实现所有洞窟无死角的数据采集，拿到海量数据之后，人工智能就可以启动强大的算力来分析和归纳这些数据，合并同类项，对比差异项，寻找规律，形成观点。

“云冈的数字化采集技术非常尖端，AI这一块儿发展也非常快，我们处理的参数量都是上亿乃至十亿级的，并且还在不断进步中。考古学家提出的学术问题，他们当时可能没法解决，现在有了数字化采集和AI，我们就可以针对这些问题去做精确的数据分析，帮助考古学家解决问题，得出结论。”乔尚孝说。

比如他们现在正在重点研发、追求突破的第39窟聚类分析项目。第39窟里的千佛，其实在云冈是一个频繁出现的题材。云冈很多洞窟里都有千佛，所谓三世三千、十方化生，但千佛中的每一个小佛都是由工匠人工雕凿出来的，所以它注定不会像机器雕刻的那么整齐划一，不同的工匠有不同的雕刻方法，有不同的匠作传统，甚至有不同的粉本底稿，这就决定了雕出来的千佛乍一看密密麻麻都一样，但细看一定有区别。这时候，就可以用马世长先生的比例法来做研究，比如研究佛像的头身比、肩宽、身长等。我们用数字化采集夯实了数据量的基础，然后再让AI算法从海量数据中去提取它们的特征，做聚类分析，从而归纳出规律。“人眼和人脑是有限的，我们肉眼看到的佛像只是三维的，手工能测绘到的数据也是三维的，但是在数字空间里面，我们可以让AI把多模态数据上升到高维空间进行处理，再将高维空间得到的相关结果，降维到三维空间来解决我们的问题，给出我们的答案。”

这就有可能带来很多考古学的新成果，比如仅仅是一方刻有千佛的窟壁，就有可能分析出以下信息：工匠分几组？施工的顺序和进度是怎样的？他们各自的匠作工艺如何？谁在雕刻这一片区，谁又在雕刻那一片区？中间是否出现“打破关系”？“打破”的原因又是什么？是否存在时代更迭？不同时代的工匠各有什么技术特点？……AI一旦大踏步介入，就会为考古学的未来打开想象的天空。

乔尚孝博士原本的研究方向是科技考古和材料研究。2022年他来到云冈，录用电话是杭侃给他打的，在电话里，杭侃向他聊起自己理想和规划中的云冈石窟，以及云冈学研究未来应有的面貌，那个未来一下子把乔尚孝给迷住了：“当时听着电话，我心里就想，我哪儿也不去了，我只想回云冈。”

他如愿回到了他妈妈出生的地方，进入云冈研究院的文物保护科技实验室工作。小时候，乔尚孝就常听妈妈说起，她出生在云冈镇，云冈镇离石窟直线距离不过几百米，几乎可以说就是生在大佛脚下。在云冈环境整治工程期间，小镇被整体搬迁了，但妈妈还是经常带他回去看看。在他的童年记忆里，大佛一直存在，他也亲眼见证了云冈石窟在数十年里的发展变化，大学期间学生社会实践，近水楼台，他想都没想就回家乡做了佛教文物保护现状调查。

对于这个科技史专业的年轻人来说，踏入AI的领域，等于要重新再自学一门专业。好在云冈的平台可以让他接触到许多领域内的优秀人物，加上随着技术进步，人工智能的门槛也在不断降低，开源的应用越来越多。“我是一个理工男，做的也是科技考古、科技保护这个方向，本质上是用一些新的科技手段去解决传统手段解决不了的问题，一直沿着这个思路开展我的研究工作。现在有机会能够回到云冈，给自己家乡做事，这个是我特别期待的。”这位90后云冈人说，他跟云冈注定的缘分，这辈子大概是解不开了。

“杭侃老师本身是传统考古学者，又是文科出身，很多文科出身的老师可能对新技术不太感兴趣，但杭老师对新科技的感觉很敏锐，愿意给年轻研究者提供机会，给很多支持，放手把最前沿的技术引入云冈的科研和保护。我们现在所做的事情，其实都是沿着他规划的框架在走。”乔尚孝说，“随着更多科技手段的引入，跨学科交叉研究视野不断拓宽，云冈在此基础上已经在开辟新的赛道了。”

结语

一千五百年前，人们虔诚发愿，要在灵山巨岩之上营造出一个胜极的佛国。这是人的信仰，人的工程。到今天依然如此。云冈留下了神性的容颜，但讲述的却是人的故事，呈现的也是人的事业。有些人在历史中留下了名字，更多的人没有，但正是这些具名者和无名者那种试图以自己短暂的一生去连接永恒的努力聚合起来，最终缔造了云冈。漫山遍野大大小小的神佛、菩萨、天人、力士、飞天、供养……密密麻麻的形象折射的都是人，诉说着人的命运。数不尽的仙境镜像着红尘。人是万物的尺度，亦是文明的核心。

是人的温度与悲欢，让云冈穿越历史呈现出今天的面貌；也是人的努力和持守，决定了云冈在未来可能的模样。

云冈之旅到了尾声，让我们说回最初的那个疑问：云冈，这个极美的名字，起于何时、起于何因呢？

史书中遍寻不得答案，真相如今已不可考。但目前已知“云冈”二字最早出现在明朝嘉靖年间的碑石刻文中。早在云冈石窟开凿之前，武州山就已经是重要的祭祀场所和军事要塞，山前又有驿道，沟通盛乐和平城二京。到了明朝，石窟寺顶部山岩筑有夯土堡垒，属边防要冲，有驻兵守护，称“云冈堡”，也是当地人口中说的“堡子”—他们把“堡”念作“补”，可能也是来自古音。

“我猜，最早给云冈命名的是一个有着琴心剑胆的人，而且有一点，他多半来自南方。”杭侃说。这个名字既透露出浪漫诗性，也有戍边卫国的英气，在他的想象里面，只有一个集书生与武士、仕子与征人于一身的人，才拟得出这样精准勾勒风物、托景言志的好名字—此处有山，山上有云，彩云流变易散，山冈坚牢耐久，“云”与“冈”两字相叠，便使流逝与永恒并峙，是有大胸襟者，方得此手笔。

又是一个没有留下名字的人，为云冈留下了这个好名字。

如云流变，如冈持守，云冈的名字便如同云冈的命运。在变与不变之中，它已默默经历了千年光阴，而一代又一代的人见证了这流逝与永恒，并将继续陪伴守护它，进入下一个千年。

参考文献

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